刘亮程是九十年代的最后一位散文作家。他才过“而立”之年，却经历了中国农村几千年的世事沧桑。多少庄稼人、牲畜、田野、小麦和树木，在他的眼中化出化入，生死衰荣。他活得太久了。
　　是丰沃而贫困的土地培养了他的感情，他的哲学；当他以同样为土地所赋予的思维和语言，去讲叙所有一切时，散文界就立刻发现了：这是一个异类。他的作品，如同顿然隆起的一片裸呈的泥土，使众多文人学者精心编撰的文字相形失色。他的作品，阳光充沛，令人想起高更笔下的塔希提岛，但是又没有那种原始的浪漫情调，在那里，夹杂地生长着的，是一种困苦，一种危机，一种天命中的孤独无助，快乐和幸福。而整个散文界，却早已被移植到一个阴凉幽雅的所在了。
　　对于故土，那村庄里的生活，刘亮程满怀感恩的深情。在回顾生命的来路时，他是自豪的：“看看，我的生命上抵高天，下达深地。这都是我在一个地方地久天长生活的结果。”他在《住久了才算是家》一文中，有一段自白说：“我一直庆幸自己没有离开这个村庄，没有把时间和精力白白耗费在另一片土地上；在我年青的时候、年壮的时候，曾有许多诱惑让我险些远走他乡。但我留住了自己，我做的最成功的一件事，是没让自己从这片天空下消失。”对他来说，家园并非如哲学家所譬喻的虚幻的所在，而是一个同个体生命切实相关的地方。它有着比“出生地”一词更为丰富的内容，不仅代表空间，而且代表时间，是世代相传的故事以及现实生活的全部。那里的阳光和空气早已化为自己的体温，混和了自己的气息，即使远走天涯，仍然留在体内，激起永久的渴望和怀想。
　　刘亮程走不出家园。他自称是一个扛着铁锹“闲逛”的人，因此，在他那里，根本不存在类似“城市人的闲情逸致”；他不断转悠，却依然留在原处；像他描写的那条老狗那样，成了村庄的一部分。他一直在内心里琢磨：从房子到家，从道路到归宿，从播种到收获，从这种活计到那种活计，从这具生命到那具生命。他听灰鸟动听的鸟语，他找草绳拉直歪斜的胡杨，他走向虫子，走向老狗，老马和老人，体会那垂暮之年的悲怆。《寒风吹彻》一文，写到一个老人在冬天里冻死，他感叹道：“落在一个人一生中的雪，我们不能全部看见。每个人都在自己的生命中，孤独地过冬。我们帮不了谁。我的一小炉火，对这个贫寒一生的人来说，显然杯水车薪。他的寒冷太巨大。”应当承认，乡村的悲剧不同于城市的悲剧，农人的悲剧不同于市民的悲剧，前者不但是精神的，也是物质的，因此更为惨苦。
　　在人畜共居的村庄里，人与畜的命运总是连在一起：“任何一株草的死亡都是人的死亡，任何一棵树的夭折都是人的夭折。任何一粒虫的鸣叫也是人的鸣叫。”刘亮程随时随处感受着如此一般的生命，彼此相通的灵魂；于是，他得以借助村庄里任何人或任何畜物，以不同的身份，方式和口吻，表达同一种哲学。“我喜欢在同一个地方长久地生活下去——具体点说，是在一个村庄的一间房子里。如果这间房子结实，我就不挪窝地住一辈子。”这是一种哲学。“我们干完的事，将是留在这个世界上的——最大的事情。”“所谓永恒，就是消磨一件事物的时间完了，但这件事物还在。”这是一种哲学。“我没骑马奔跑过。我保持着自己的速度。一些年人们一窝蜂朝某个地方飞奔，我远远地落在后面，像是遗弃。另一些年月人们回过头，朝相反的方向奔跑，我仍旧慢慢悠悠，远远地走在他们前头。”这又是一种哲学。这类哲学不同于那类由僧侣和学者操作的经院哲学，那类根本无法消化的系统哲学，那类学术呓语。这是“乡土哲学”；是一种生活态度，就像盐溶解在水里一样，散布在日常生活的每一个细节，每一个地方。关于乡土的散文，萧红、鲁彦、沈从文、孙犁、汪曾祺、贾平凹，用笔多在描述故事、人物、风俗，点染氛围，或添加一些抒情性的文字。无意于这一切，而集中于写一种哲学，一种心理文化，刘亮程是独步的。在他那里，始终有一种“命”的纠缠，这种纠缠便构成了哲学，决定着他的散文内容，甚至写法。
　　我们发现，刘亮程的哲学是有一条粗大的根牵系着的，那就是：世界从来如此。对庄稼人来说，这是历史实存，也是未来宿命。刘亮程在写他的生命体验时，常常触及“偶然”，人和活动的命运因偶然而岔路丛生，前途迥异。结局如此，原因盖在于偶然无法克服必然，偶然之后定是必然。黑格尔式的结论：“现实的就是合理的。”表面上看起来，作者对这种保守的哲学思想是认同的，所以通篇不见批判的烟焰。在他的笔下，村庄是太平世界。做一条小虫，一条狗，或是一棵树，长在村前村后都没关系，只要不开花，长得不直，便不会挨斧头。“一年一年地活着。叶落归根，一层又一层，最后埋在自己一生的落叶里，死和活都是一番境界。”其实，做一个人也如此。村庄里一切的位置都已固定，无从挪动；也就是说那种镇定的力量——无论传统，无论体制——是过于庞大了，是荏弱的生命所不堪承受的。实际上，刘亮程在此已经写下他的潜台词，一种有如鲁迅笔下的狂人般的反诘：“从来如此便对么？”这样，在刘亮程的文本中，凡是合理的地方都成了不合理。哲学产生了反哲学。无论显隐，两种哲学的对立是明确的：一是肯定，维持，忍耐；一是否定，变革，反抗。然而，最令人震撼的悲剧事实是，人类生不堪命的反抗，在刘亮程的笔下就是“逃跑”。逃跑是不容易的。在《逃跑的马》中，他写到惟一跑掉的一匹马，这样说：“我们没有追上它，说明它把骨头扔在了我们尚未到达的某个远地。马既然要逃跑，肯定有什么东西在追它。那是我们看不到的、马命中的死敌。马逃不过它。”这叫绝望。作为绝望的反抗，逃跑，毕竟敞开了一种未来的可能性；更为残酷的是，像文中的另一匹马那样，“放弃跟命运较劲”，老了以后被人拴在草棚里，气息奄奄地等待死亡。在《城市牛哞》里，作者偶遇的牛群则不但不能逃跑，连求平静的老死的机会也不可得。它们并排站在卡车上，像一群没买到坐票的乘客，带着天真而好奇的目光穿过市街，直至屠宰场。文章写道，“城市的所有工作被一种叫市民的承揽了，他们不需要牲畜。牛只是作为肉和皮子被运到城市。”而牛知不知道它们的下场呢？牛会不会在屠刀搭在脖子上时还做着各种美梦呢？接着，作者将文路突然引到自己的身上：

　　我是从装满牛的车厢跳出来的那一个。
　　是冲断缰绳跑掉的那一个。
　　是挣脱屠刀昂着鲜红的脖子远走他乡的那一个……

　　这是狂哞，是撕心裂肺的声音。惊恐，愤怒，决绝，整个中国文坛听不到这种声音。没有一个来自乡土的作家，能够如此看待自己的出身、处境和命运。对于草原，知青张承志只是一个“移民”，没有根。贾平凹的根在名士的烂泥塘里给沤掉了。张炜的根，实际上扎在表层。刘亮程是惟一的。他的文字，也许失之单调，琐细，散漫，甚至雷同，但是，根可以补偿一切。
　　在同一篇文章中，刘亮程这样写下自己对牛，其实也是对同类遭际的特殊感受：“多少次我看着比人高大有力的牛，被人轻轻松松地宰掉，它们不挣扎，不逃跑，甚至不叫一声，似乎那一刀捅进去很舒服。我在心里一次次替他们逃跑，用我的两只脚，用我远不如牛的那点力气，替千千万万头牛在逃啊逃，从一个村庄到另一个村庄，最终逃到城市，躲在熙熙攘攘的人群中，让他们再认不出来。我尽量装得跟人似的，跟一个城里人似的说话、做事和走路。但我知道我和他们是两种动物。我沉默无语，偶尔在城市的喧嚣中发出一两声沉沉牛哞，惊动周围的人。他们惊异地注视着我，说我发出了天才的声音。我默默地接受着这种赞誉，只有我知道这种声音遍布大地，太普通，太平凡了。只是发出这种声音的喉管被人们一个个割断了。多少伟大生命被人们当食物吞噬。人们用太多太珍贵的东西喂了肚子。深厚无比的牛哞在他们的肠胃里翻个滚，变作一个咯或一个屁被排掉——工业城市对所有珍贵事物的处理方式无不类似于此。”工业城市以及城里人用最无足轻重的处理方式排掉来自乡村的珍贵事物；而作者，则报复般地以最低俗、最鄙夷的语言方式把城市和城里人从精神上给排掉了。
　　工业化－城市化是一个痛苦的过程。技术主义和集约化的每一次凯旋，都是对农业文明和生产个体的进一步的侵略和征服。它可能给整个社会带来富足，但是，仅此并不等于人性的完善和人类的进步。一种意识形态特别强调历史发展的“必然性”，霸权就建立在这上面，使一切人为的剥夺合理化，于是，作为弱势者，无论群体或个体，独立和自由的丧失便变得无可抵御。从张承志到刘亮程，他们都曾为此鸣着不平。由于现代化是一个十分庞大复杂的过程结构，每个作家所关注的环节并不相同，所以结果也就千差万别。但是，倘一概以“民粹主义”立论，则未免太省力气了。

　　中国散文界有两个风格独异的作家，一个是朱大可，一个是钟鸣。
　　朱大可以文化－文学批评引人注目，优秀的篇章有《流氓的精神分析》、《逃亡与皈依》等，他以评论文字勇敢挑战主流意识形态，亵渎圣者，扫荡流氓习气和各种民族惰性，揭露“伪币制造者”，嘲笑游戏族，那类出入于象牙塔和咖啡馆里的自我迷幻，夸夸其谈的人。作为一个批评家，他思想极其敏锐，具有良好的艺术直觉。由于他有能力直接把握事物的本质，善于使用诸如象征、比喻、描写等文学手段，使文字具有一种为学院派文士所无法企及的锋锐性和生动性。在题作《门与道：最初的历涉空间》的一篇文章，说到中国文化的迁流，说：“一个以墙为生的悠远传统，从秦皇汉武开始，直至十九世纪才遭到最严厉的毁坏。但它自我闭锁的特征，还会向几个世纪之后延续。……中国革命的全部努力就在于从墙与非墙之间找到一个折衷的状态。而领袖最终选择了门，并且亲自担任守门人。所有这些政治哲学观念将用什么方式加以表达呢？他设计了下列象征性仪式：在天安门上宣布一个国家的诞生，并把这座古老的门楼当作国家的标记。”二千年历史屈伸于须臾之间，可谓游刃有余。朱大可富于理性，思维明晰，但是表达是诗性的。他反对东方的政治文化传统，却耽迷某种神秘主义哲学；背离学院的规矩，又喜欢使用一些生拗的名词术语。然而，在他那里，思想终不致在文采中迷失，这是极不易为的，虽然有时难免晦涩。
　　钟鸣的随笔也有着自己的叙述语言，典雅，跳宕，不乏想象力和幽默感；其中最突出的，也最为人所看重的是“引书以助文”。早期作品如《喇叭》、《检举箱》、《叩头虫》、《瓦》、《笏，熨斗》等篇什，多有讽刺时世之意，愈是往后，思想的成份愈见淡薄，而名士气，逸民气则愈来愈甚，有的文字简直近于无聊。后来出版的三大册《旁观者》，百十万言，一以贯之地保持了原先的特色，挤满各种文化信息。实际上，这是一部意在炫耀的作品。作者以名人自居，不但炫耀知识，而且炫耀身份，把关于自己的琐屑无意义的行迹混杂在名人轶事中间。《和吴宓相遇》一文的结句是：“文学终该有痛痒才行。”说得甚好，惜乎并不相关。当说到自己的作品是什么“玩艺”的时候，钟鸣有告白说是保证“尽量说得有趣，多讲一些轶事”；他说，“扯得越远，风景越好。”其实也未必尽然，远了便有迷途而不知返，以致亡失“家园”的可能。

　　六　其他

　　要评价一个时代的文学，必须正确评价这个时代。
　　社会制度，生产，生活，风气，人们普遍的心理状态，对文学的生成、发展、倾向和风格有着决定性的影响。而这一切，又必然地建基于整个民族的文化传统之上。这是一个巨大的整体。物质与精神，精神与精神，彼此以不同的方式结合在一起。即使为了便于观察，使用多种理论和方法，把每一个别、具体的东西分割开来，也无法消除其中与整体相联系的或明或暗的标志。其实，更接近本质的观察是带整体性的观察。没有孤立的事物。譬如文学的自由，相应于人类的远大理想，而就精神创造的要求而言，它是无限的；但是，如果指的是它的现实处境，创造主体的权利，形式的选择，它是有限的，受到不同程度的制约和压迫。一部文学史，正是在这自由的无限和有限的张力变化中展开。它记载着：作家在持续的追求、劳作和斗争中，如何凭借语言，揭示社会的贫困，罪恶，精神奴役，各种苦难和黑暗，人类生存的全部悲剧，以及改造的严峻的意义。
　　在现实社会中，自由与权力的关系至为密切。关于权力社会，无论是霍布斯或是卢梭，甚至莫尔一类乌托邦主义者，都无不承认权力对自由的合理剥夺。但是，在精神方面、思想方面、文化艺术方面，需要充分的自由的保证，除了独裁者，人们对此是深信不疑的。实际上，最需要自由的地方，自由反而最匮乏。独裁者怀有本能的恐惧，对于自由思想，总是不惜使用一切可能的手段加以摧残。最常见的手段，是对知识者，思想者，作家艺术家的杀戮、监禁、流放，以及对作品的审查、篡改和焚毁。一个发人深省的事实是：野蛮的酋长手段，到了二十世纪，不但不见减少，而且变本加厉，覆盖面更广。纳粹德国及苏联，对知识分子的迫害和对文学艺术的戕害，都是著名的。英国史学家霍布斯鲍姆把二十世纪称为“极端的年代”，直接质疑历史的进步性，指出：“这个世纪教导了我们，而且还在不断教导我们懂得，就是人类可以学会在最残酷、而且在理论上最不可忍受的条件之下生存。”这中间，就包括了对知识分子作家和艺术家的生命、思想和艺术的的摧毁性打击在内。英国作家福斯特针对纳粹分子的独裁行为，举三条理由拥护自由：第一，作家自身必须感受到自由。惟有感受自由，获得自信，内心安详，才能进入艺术创作的最佳状态。第二，把其感受传达给他人的自由，否则会像密封在罐头盒里一样，使要表达的内容发霉，烂掉。第三，公众同样需要去读去听去看的自由。“惟有得以体验自由的人，才会有成熟的目光”。说得简单一点，就是“感受自由”、“写作自由”和“阅读自由”。这是相关的三步程序，而感受自由是最根本的。恰恰在这里，专制主义者把“自由”置换为“恐怖”，使整个社会氛围不适宜思想的生长；所有的强制性手段，首先用于这个目的，具体的惩罚还是第二位的。从这里可以看到，在专制主义时代，在不自由的空气里，所谓文学，当然包括散文，只能产生大量的蛆虫和垃圾。真正的文学，只能是自由的文学；正如真正的作家，只能是自由的作家。所谓自由，实际上是异议者的自由；压制自由也就是压制异议者。这些异议者作家，正如苏格拉底说的“马虻”，他们最终无法逃避为权力者所驱逐和消灭的命运。
　　二十世纪下半叶，在世界范围内，知识分子的生存状态有了很大的改变，那种被集体消灭的噩梦般的日子基本结束。惟有中国的文化大革命是一个例外。对于知识分子、作家艺术家，权力者更多地采取遏制和入侵的策略，如怀特所说。对于文学，在中国文革期间，就有了所谓的“根本任务论”、“写中心”、“两结合”、“三突出”等等，把文坛当作“阵地”，由各种“样板”英雄占领和把守；所有构思，从主题先行到技法后行，都不能悖离早已规定好的“原则”，推行一种风格，遏制一种风格。可见毁灭、遏制、入侵，常常是三位一体的，后者是前者的补充和延长。但是，无论“霸道”或“王道”，其目的都十分明确，就是：消弭人类的自由精神。
　　意识形态是自由精神的一种异化形式，对立形式，它高出于政体之上，呈悬浮状态，本质上是为权力基础服务的。这种集团化的思想凝聚物，犹如沼泽地上空的瘴气，经久不散，只是浓密程度有所不同而已。有一些国家由来重视意识形态，可以称为意识形态国家；也有一些国家，因为历史情势的变化，对意识形态的依赖，前前后后会有很大的变化。如果是极端的依赖，不妨叫“意识形态专政”。英国批评家斯特恩使用了维特根斯坦的一个短语“家族相似”，在《文学与意识形态》中论述意识形态对个人观念的包围与同化，以及对文学构成的严重侵害。他指出，这种观念上的“家族相似”，在对政治毫无兴趣，对党性贞操漠然处之的作家中间，也是可以辩认出来的；甚至纳粹政权打击的对象，如托马斯·曼，在他写的《浮士德博士》中，我们同样可以观察到与意识形态联系在一起的观念类同，它具有怎样的一种蒙骗性的悖论形式。意识形态控制与渗透是无所不在的。即使时代已由独立书写进步到机械复制，到因特网的出现，意识形态也不会过度松弛；当自由思想试图突破种种限制而仿佛获得自为的状态时，它将接踵而至。

　　作家对自由与不自由极为敏感，作为从事精神生产的人，他们对自由的要求强烈而迫切，任何强制与奴役，都是他们所不堪忍受的。只要感受到压迫和屈辱，他们一定会追问：我是谁？我从哪里来？我将到哪里去？这就是境遇意识。有了对于境遇问题的思考，就会把自己同周围的人们通过自由－人道的主题联系起来，并且由此形成文学的基本深度。在论及思想自由在科学与艺术领域的重要性时，斯宾诺莎指出：“思想自由其本身就是一种德行，不能禁绝。”所谓境遇问题，其实是自由的命运问题。文学的自由，包含在政治的自由之中；而道德责任，也就必然贯穿在这里面。

　　一个严肃的作家，是不会回避政治问题的。1999年诺贝尔文学奖得主，德国作家格拉斯，便如此述说他的经验感觉：“政治对我们的生活有巨大的决定力量，在生活的各个层面躲都躲不掉。”萨特谈到当代法国作家与狄德罗、伏尔泰等十八世纪作家的不同之处时，说：“我们没有这些作者有过的幻觉，不以为我们通过从事自己的职业就逃脱了我们作为被压迫者的状况，相反，我们是在压迫者的内部向我们是其中一员的那个被压迫的集体表现他们的愤怒和希望。”在前现代化国家中，政府所给予作家的自由特别稀少，因此始终有一种“政治焦虑感”伴随着他们。后现代主义理论家詹姆逊认为，第三世界的知识分子无论如何是“政治的知识分子”，同时肯定指出，纯粹“知识分子”这个词已经枯萎，甚至已经沦为一个业已灭绝的种属的名称。在新的历史语境中，他扩大使用了马克思主义的阶级理论框架，对应于第一世界与第三世界的权力关系，重新主张黑格尔的主奴辩证法，强调说：“只有奴隶知道现实和抵制的真实状况，只有奴隶才能达到对自身处境的真正物质的意识。”鲁迅正是一个自称为“奴隶”的人。他多次说过，革命前是奴隶，革命后也是奴隶；在国民党国家中是奴隶，在共产党领导的左联内部仍然是奴隶。何谓“奴隶”？就是彻底丧失了自由权利的个人。在一个专制的社会环境里，身为奴隶，而居然鼓吹纯粹的艺术，非功利的艺术，超政治的艺术，把充满各种奴役形式的日常生活加以“净化”，而美其名曰“私人写作”，是不道德的，不负责任的。这也就是鲁迅说的象牙塔的艺术只宜于西方，在中国则不可能存在的理由。
　　关于写作，萨特明确指出：“写作是某种要求自由的方式；一旦你开始了，你就给卷入了，不管你愿意不愿意。”所谓“卷入”，就是保卫自由。在这里，摆着两个同自由有关的问题：即是做“理想价值的保卫者”呢，还是要具体的日常自由？他说这是与另一个问题紧密相连的，那就是看似十分简单，因而无人问及自己的问题：“你在为谁写作？”

　　写作是一种个人行为。就存在状态和方式而言，写作是为个人的，是不受任何力量的强迫和操纵的。作家完全按照个人的意愿写作，受自己的鼓动写作，写作成为自由的选择。在写作的时刻，作家是惟一的，至高无上的。所以，弥尔顿说：“国家可以是我的统治者，但并非是我的作品的鉴赏家。”伯尔也说：“一个和艺术打交道的人不需要国家，但他知道，几乎所有别的人都需要它。”写作不但是反国家的，也是反集体的，正如阿多诺所说：“在一个压制性的集体主义时代，与大多数人作斗争的抗拒力存在于孤独不依的艺术创作者身上。它成为艺术的绝对必要的条件。没有这种品格，艺术就失去了社会真实性。”但是，反国家不等于反政治，反集体也不等于反社会。前者属于实体，是主流的，霸权的，因而对写作和写作者构成直接的威胁；而后者是中性的，其具体的方位和性质，是为不同的作家个人所赋予的。布罗茨基这样称说曼德尔施塔姆：“他的世界是高度自治的，难以被兼并。”其实，所有优秀的作家都是“高度自治”的。他们决不出卖自己的灵魂，不会割让自己的思想和信念，尤其重要的是，他们必须绝对忠守自己的感情，对于世界的每一个细微的感觉。他们可能丧失一切，但是，感觉是不能失去的。这是自由作家进入创作的最初瞬刻，也是据此维持自我的最后堡垒。文学惟有保留了作家的真实感觉，才能在最接近生活的描述的语言中构成自身的特点，从根本上区别于所有科学。正由于文学是凭借了激情、感觉的活力和偏爱来推动的，因此更富于个人性，在人性和世界的表现方面，显得更完整，更真实，更自由。
　　一个自由开放的社会对于作家的写作来说固然是重要的，然而更重要的，还是作家内在的自由感。这种自由感并非来自知识观念，而是源于作家的直接经验和个体感觉；它发自内心，而与人格相叠合。于是，诚实成了文学的第一品质。日本哲学家西田几多郎在《善的研究》中，是把至诚当作善的首要条件看待的。虚伪是文学的大敌。苏联流亡作家扎米亚京揭露他称之为虚伪的艺术，声称：“真正的文学只能由疯子、隐士、异教徒、幻想家、叛逆者、怀疑论者创造，而不是由那些精明能干、忠顺的官员创造的……我担心我们不会有真正的文学，除非在我们身上除去某种被任何异教徒的话吓得惊惶失措的新兴主教的信条。假如这种疾病是无法治愈的，恐怕俄国文学就只会有一个前途，那就是倒退。”写真实不是一种轻而易举的事情。是“真的猛士”，才“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。至诚之声，是人类最本真，最健康，也最勇敢的声音。一个奴隶，如果他说出了主奴关系这一最可怕的事实的真相，这意味着在他的内心里，已经开始出现破除“臣属感”的倾向。当然，主人也可以承认主奴的现实关系，并且极力辩护它的合理性。所以这时，思想倾向问题便随之而来，变得简直不容回避了。
　　文学的真实性并不完全等于事实性，无论显隐，总是包含着一定的倾向和立场。萨特指出：“为了拯救文学，必须在我们的文学里表明立场，因为文学就其本质而言是表明立场。”在他看来，有这样两种文学，一种是“存在的文学”，一种是“实践的文学”。前者是认同现实的，与想占有世界的人们站在一起的；后者则是批判现实的，与想改变世界的人们站在一起的。因此，作为进步的作家必将抛弃前者而开创后者。萨特在论福楼拜的时候，引入一个“文学介入”的概念。他解释说，文学“是一面批判性的镜子。显示，证明，表现：这就是介入”。由于福楼拜在作品中有着更深层次——也即“政治层次”——的介入，因此，即使他在其他地方都采取了理应受到谴责的立场，也应予以肯定的评价。文学介入，归根结底承担了全世界，承担了整体。萨特认为，有必要使诗与散文的艺术首先变成批判艺术；而当写作一旦带上了批判性倾向，这时，作家便不可能不对他自己身上的一切提出质问。“写作就是对全部文字提出质问”，是质问构成了写作的内容。
　　以批判精神著称的法兰克福的思想家们，对美学普遍感到兴趣。在艺术与社会的关系问题上，他们认为，不应当将艺术的存在归功于生活，从生活的模仿中获得意义；无论证实或否定社会，都不只是仅仅去记录它。其中，马尔库塞关于“肯定文化”和艺术的“异化”理论，特别富于创新的意义。
　　所谓肯定文化，就是肯定现实合理性的文化。这种肯定，意味着对现实的即时性和对现实的直接反应加以压抑；对于艺术来说，其实就是审美压抑，是人类的状况本身阻碍了艺术形式中的现实的升华。也就是说，艺术形式中的现实是虚伪的现实，艺术美成了一种虚伪和反动的东西。面对丑恶的现实，艺术美可以与它和谐共处，提供一种“幸福的结局”，令人愉快，使人满足；于是，绝望也就成了崇高，痛苦成了美。马尔库塞以画家戈雅为例，说明艺术的组织是如何屈从于美的观念的。他指出：审美理想化，使得画家控诉中的恐怖变得麻木；虽然暴行、愚蠢行为、战争恐怖等情景出现在画家的作品中，却可以同那些应当对恐怖负责的独裁者的辉煌画像并列到一起供人欣赏。在这里，形式明显与内容对立，并压倒了内容，审美经验压倒了生活体验。在批判“审美理想化”的时候，马尔库塞还举了数个世纪以来对耶稣殉难所作的所有艺术表现为例子，说作为审美物体的十字架，正如尼采所看到的那样，是“所有时代的最隐蔽的阴谋”，“反对生活本身的阴谋”。他强调说：“作为现实形式的艺术这一概念的本意，不是要美化既定的现实，而是要建造一个完全不同的与既定现实相对抗的现实。”在这个基础上，他提出了一个艺术的“异化”问题。所谓异化，就是不但不遮掩，而且扩大艺术与现实之间的疏离，强化两者之间的不可调和性，其强化的程度达到使艺术没有任何可以利用可以服务的地步。正是出于这个理由，马尔库塞给“真正的先锋派”以肯定的评价，说：“我相信，今天的真正的先锋派不是那些绝望地试图创作缺乏形式的以及同真实生活相融合的作品的艺术家们，而是那些在形式的苛求面前不退缩的艺术家们。这些真正的先锋派艺术家寻找到了能够像艺术一样‘理解’和否定现实的新的言词、意象和声音。”他所以称这些先锋派艺术家为“真正的”，是因为他们对艺术“造反”，以他们的“新艺术”，也称“活艺术”，参与了现实的改造与“自由社会”的形成。关于这种新型的艺术，他描述说：“在自己内在的发展中，在反对它自己的幻想的过程中，艺术参加到从精神上和物质上反对当局势力、反对支配和压抑的斗争中来了——换句话说，艺术凭借它自己的内在的动力，正在成为一种政治力量。它拒绝为了博物馆或陵墓而存在，拒绝为了展览不再存在的贵族而存在，拒绝为了精神的节庆和群众的狂欢而存在——它想要成为实在的东西。”真正的艺术作品，必然是革命的，具有否定的、反抗的、颠覆的力量，通过审美的形式转换，挣脱被粉饰、被圣化的既存的社会现实，并且开放另一个维面：自由和解放。
　　我们说文学的社会性，显然不是现实的机械的、被动的、忠实的反映，服从现存的社会规范并以此显示其“社会效果”，而恰恰在于成为社会的对立面，对现存的一切构成批评。批评的方式不是别的，恰恰是作为语言艺术的存在本身。现代知识分子工作的全部意义，在于对既定秩序的拒绝与批判；作家以写作置身其中，这是为他的自由感所决定的。
　　有的作家的政治立场表现得相当鲜明，但并不如一些艺术至上主义者宣称的那样，必然导致对艺术的破坏。在世界文学史上，可以列举的富于强烈的政治意识的著名作家甚多，至少在诺贝尔文学奖获得者中间，像托马斯·曼、伯尔、萨特、聂鲁达、索尔仁尼琴等等，都是这方面的出色人物。他们对政治的介入和表现是自觉的，与那些失去主体性，被强迫或被诱惑进行的所谓“为政治服务”是完全不同的。至于马克思说的“莎士比亚化”还是“席勒化”的问题，根本不是什么原则性的问题，纯属某种风格比较而已。即便如此，他也没有否定艺术的倾向性本身。有的作家标榜脱离政治，无立场，无倾向，倒是痴人说梦。首先，无论何种情绪和感觉，都可能上升为意识，通过“局部综合”而显示其意义；其次有一个语境问题。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”《玉树后庭花》，可谓“纯艺术”矣，至少没有什么政治色彩，但是一旦被置于“亡国”的语境中，它的倾向和意义就凸显出来了。
　　不同的思想和艺术价值观念，一直处在公开或者潜在的对抗状态，在没有权力干预的情况下，它们通过自由的较量和自然的克服，不断校正、纯化、升提着人类的精神。但是，文革过后，在建立在“全面专政”基础上的“一元主义”理所当然地遭到冲击的同时，文学的社会责任、立场和倾向问题受到普遍的质疑。许多概念被混淆了，“多元主义”大行其道；而实际上，正统意识形态，却不曾因此发生根本性的变化。什么叫“多元主义”？作为客观描述，它体现了不同“主义”的并存局面的可能性和现实性；但是，作为一种主张，一种主观态度，则带有极大的虚伪性，以貌似调和、折中、宽容的论调叛卖自己和打击他者。马尔库塞曾经就其危险性发出警告，说：“文化领域里的新型极权主义正是在调和性多元主义中表现出来的，这种多元主义使最不相容的作品和真理也能在差别中和平共处。”此外，大众文化从另一维度同样表现出取消批判和对抗的危险。法兰克福的哲学批评家指出，现代文化工业有一个本质的特征，是没有个人的独立思想。还指出说，悲剧从来是抗议，而现在则是安慰，几乎所有艺术中的潜意识的寓意都被转换为安慰和顺从。萨特认为，我们已经进入了有读者而没有读者群的时代。一个作家，要坚持独立自由的写作，就必须如他所说的那样：“为反对所有人而写作”，“逆着潮流写作”。

　　在不同国家，不同民族以及不同的时代里，作家的地位有着很大的不同。作家在社会中的地位，决定着他们能够享受多大程度的自由。俄罗斯知识分子无论在沙皇时代还是在斯大林时代，呼吸到的自由空气是十分稀薄的，但是，在他们的宽阔的胸怀里，鼓荡的是不息的自由的风暴。从普希金、莱蒙托夫、恰达耶夫直到索尔仁尼琴，他们迎着各种暴力和阴谋，皮鞭，镣铐，绞架和子弹，一代又一代，进行着举世罕见的艰苦卓绝的斗争。尤其是诗人和作家，他们以热血灌注的作品，为人类精神的发展作出了伟大的贡献。在法国，从卢梭、伏尔泰到萨特，为自由而斗争的知识分子，也是世所著称的。他们往往是学者兼作家，这个现象特别地令人瞩目。法国作家的地位大不同于俄国作家，萨特在《什么是文学》中作了比较，认为法国作家是“世界上最资产阶级化的作家”，他们可以安享法国大革命的遗产：知识分子与集体的结合程度较高，与其他居民接触机会较多，而统治阶级避免得罪他们，沙龙生活则有利于传播他们的影响。但是，俄国和法国的知识分子作家即使地位悬殊，都一样具有强烈的自由感，他们在斗争中形成集团，这对于加强“团队精神”和社会影响是有作用的，正如萨特说的：“应该相信社会认为我们相当可畏”；“我们应该为自己的职业包含某种危险而感到高兴”。索尔仁尼琴则说：“一个作家是一个政府。”这是挑战的，批判的，不屈不挠的一个族群，他们各自建立了自己民族的自由－人道主义传统，这是一个超乎国家民族而使整个人类世界受益的巨大的精神资源。
　　中国没有这个传统。中国知识分子——其实合适的名称是“士”——是被吏治、科举、官僚政治体制分割出来的众多零碎分子，他们终年为个人的功名利禄而奔走竞逐，从来不曾形成跨地域的集团。即使有小小集团，如稷下学宫，乃纯学术团体，又如“东林党”，也是政治性团体，缺乏一种深广的形而上精神的维系。大概这同宗教有关。在中国，严格说来是没有宗教的。春秋时代，百家争鸣，算有一点哲学和文学，因为当时还没有始皇帝的“大一统”，在东周列国的“小一统”中，知识分子还可以分得一点小自由。魏晋时代，中央集权政治虽然变得松弛，但是，混乱的黑暗一如有序的统治一样恐怖。这时，知识分子萌生了一种内在的自由，却艰于表达；紧接着，就被隐逸放达的所谓名士风气淹没了。唐代因国力的雄厚而相对放松了对知识分子的控制，佛教的东来给儒教的独尊地位造成较大的冲击，故有盛大的诗歌和各式的散文。宋词的发达得力于市民的兴起，思想不出唐诗的范围。元曲及明清说部，都是宋词的市民审美趣味的延续。此间，对后世影响最大的文人创作，当是明代的小品。在特务政治的阴影下，“最是文人不自由”，形诸文字就有了雕琢，委琐，取巧，病态，连正始名士的那种通脱的气派也不可复见了。五四在中国古老的舞台上拉开自由的帷幕，但是又匆匆闭合。在中国历史上，有两个文化源头，后一个源头就是五四，我们不能不承认它的对于民族发展的全新的意义。但是，这一新的起源，由于本土资源的匮乏而很快中断了。就拿新文学来说，鲁迅的叛逆－反抗传统是后继乏人的。他自认奴隶而反对“奴隶总管”，直至所有奴才；他批判霸权社会，而且及于自己；他宣言写作“为人生”，而且要改良这人生。他为了赢得中国社会的自由而独自承受不自由的痛苦，努力“钻网”而人在网中。不必说他那深厚的精神内容，仅说那单身鏖战，义无反顾的战斗方式与姿态，便无人可以追随。少数称为他的战友者，基本上陷于体制内，无法摆脱党派性的影响，遑论其他？
　　然而，一个人是可以构成传统的吗？如果我们在观念上背离古老的传统，却没有新的传统可以皈依，那么，当如何着手建造家园？

　　无论外部的自由还是内部的自由，对文学来说，都是生死攸关的。艺术的本质具有双重性，其一作为社会现象的存在，它受制于权力，意识形态，风俗习惯和其他种种力量；它影响着作家的精神状态，想象力，题材与主题的选择，更不用说必然地为语言所带进作品中的全部的社会背景。其二是文学的自为存在，艺术内部的自律性。但是，二者不是并列的，互相排斥的。在艺术作品中，我们看到，正是后者包容——而不是并吞——了前者，美学包容了社会学。社会性，立场与倾向，艺术的高明与否，综合体现在作品的审美价值之中。
　　美学是一个复杂的问题。至今，我们仍然无法说清审美经验的全部底蕴，但是，只要所论是美与审美，就不可能切断审美对象与审美知觉的联系。这是最初的联系，也是最终的联系。审美带有直接性，审美始终与某种快感——这是一种生理——心理功能，不能混同于快乐，因此，痛感也是快感——相伴随。这几乎是不言自明的。审美知觉是一种极强的知觉，敏感而呈意向性。当感情因它的招引而来，一方面会以裹挟在里面的大量的记忆断片而表现出某种复杂性、丰富性、精微性，仅此，就不能说感情只是与主体有关，人生把个体生命同社会客体结合起来，生活经验混和了大量的社会内容，而使感情无法变得永远澄彻。另一方面，作为生命之流，感情具有一定的倾向，隐含着一种主观态度，一种处于原初状态的道德原则。在此基础上，思想产生了。关于思想的构成，吉尔·德莱士在1962年写的关于尼采的论文中说得非常好：“认为非理性主义反对将某种非思想的东西理性化，是一种严重的错误，——不管这种东西是天生的、心灵的和情感的东西，还是一种任性而为的充满激情的东西。在非理性状态，我们惟一关心的是思想，而且仅仅关注思想。因为真正与理性对立的东西是思想本身；真正与理性主义者对立的是思想者本身。”这里的思想，显然不是那种纯然建立在知识之上的思想，抽象的思想，建基于疏远事物本身的思想，而是来自生活的思想，实践化的思想；它不是那种“思想标本”，不是以禁欲的方式处理的、僵硬、枯燥的块状物，而是呈颗粒——德日进在《人的现象》中谈及结构的“颗粒化”时提到“思想颗粒”——状的，始终伴有最细微的感觉，伴有情感倾向，甚至非理性成分。在文学作品中，思想不是水落石出，轮廓分明地浮现出来的，而是相当于物理学说的固溶体，或者完全没入水中，融为一体而无从描述其“分散相”。所以，作家艺术家可以使我们打破古希腊哲学家的断言而两次踏进同一条河流，重过一样有血有肉的生活；在他们创造的世界——波普命名为“世界3”——中，我们得以分享他们的精神的馈赠，而且在分享中永远感觉到作为人类的有价值的存在，而不至于异化。总之，思想形态是不同于理论形态的，至少艺术思想不同于科学思想。审美大约是分层次的，有序的。其初阶是感觉，接着是情感的唤起，感应，共鸣；当到达一定的深部或高度时就产生了思想。或者认同，或者拒绝，或者徘徊在两者之间。创作与阅读都一样：这是一道边界。它把感性与纯粹理论，艺术与科学区分开来，“君向潇湘我向秦”，从此分道扬镳了。
　　在苏珊·朗格的美学理论中，有一个重要概念叫“生命形式”。她试图用这个概念说明审美的本质，通过形式，把艺术与生命统一起来。她认为，生命本身就是感觉能力，情感是生命的集中体现。如果要使创造出来的艺术品激起人们的美感，就必须使自己作为一个生命活动的投影呈现出来，成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。这种说法，颇类格式塔心理学的“同构”理论。她把生命的逻辑形式概括为有机统一性、运动性、节奏性和生长性，可以推断，艺术形式同样具有这样的特性。在审美过程中，诸多特性无一例外地，自然都带上了个人性的特征。
　　奥威尔在《文学和极权主义》一文中提到：“现代文学基本上是个人的事。”我们谈论文学的个人性，就是谈论文学的现代性，文学在现代的处境和出路问题。在传统文学那里，王权，习惯势力，社会，多数或集团的霸权话语对于个人具有绝对的支配性；只有在现代社会中，当个人权利不但在意识上为人们所认知，而且获得律法的保障时，才有真正意义上的个人写作。所谓个人写作，就是写作的自觉性。作为一个作家，他有可能自称为人民的代言人，也有可能标榜为纯粹的自我表现，但是，只要写作表达了个人的良知，那么就是自觉的写作。良知无疑是个人性的，但是渗透着社会的因素；它表明，人的社会性必须通过个人表现出来，这里不仅仅是一种假借；良知内涵了责任感，这是内在的，而不是强加的。德日进说的“人化”，也即“个体化”前进的运动在多大程度上成为可能？在本世纪的人类图像上，我们可以看出，这是一个充满阻力，挫折和反复的相当艰难和漫长的历程。极权国家的极端手段姑且不说，在意识形态控制方面，个体的活动余地也是很小的。许多现代国家一方面给予个体以自由权利，一方面通过各种途径剥夺和消灭个体。传统权力之外，就是商品化、流行文化，个人由于大众行动的压力而被集体化，变成无意识势力的玩物，最终导致自我意识的崩溃而自行消亡。在这种环境中，即使奉行个人主义生活方式也存在着同样的危险。美国文学史家考利，作为“迷惘的一代”的同代人，他痛切地指出：艺术家们在逃避社会上的千篇一律的时候，竟然也会采取千篇一律的逃避途径；他们逃避大集体，却按照小集团的常规办事，他们的反常行为其实也属于某种固定的类型，甚至其中越来越多的人所患的精神病也都合乎某种既定的模式。可见在现代，仍然很难产生具有个性的人。为了顺应集体的标准，现代人大抵抑制、掩盖、否认消极面，照样蒙上人格面具；他们无法袒露自己而留下阴影。德国精神分析学家诺伊曼认为，这里存留着“旧道德”和“新道德”的区别，分属于两种不同的精神体系。敢于暴露阴影，这种态度是全新的。
　　我们主张个性化，就是克服主体性的危机，恢复个人的独立性，致力于表现自己的独异性，其实也就是对现实霸权和主流意识形态的否定性和反抗性，创造一个想象的，内聚的，富于自由意识的世界。1978年，考利发表文章《我从事过作家这一行》，认为作家并无特别值得炫耀的特殊性，与非作家相比并没有什么很大的不同：作家是从事写作的社会生物，他们面临其他人所面临的一切实际问题，只是他们对于文化方面的相反倾向更为敏感而已。中国作家自觉达到“个人化写作”的人数不多。真正的个人化写作，是叛逆的，反方向的。大约文学作品的无个性，源于创作主体实际生活中的无个性。作家是一个平均数，作品也是一个平均数。从创作到出版，到评奖，都是按比例分配的，力图达致均衡。没有生命和思想的投入，没有倾斜，没有偏激，没有锋锐的集中，因而没有抗击力和穿透力；没有感受到匮乏和空缺，没有必要的补充，因而无法形成流动的风暴；没有渴望，没有探索，因而没有崇高，辽阔与渊深。我们在出版物中读到相当一批号称中国先锋派的作品，与马尔库塞说的“真正的先锋派”大相径庭。他们的所谓“个人化”，无非以一种花哨或不那么花哨的文字，记录个人癖好、隐私、白日梦之类而已。关于个人和个人性，法国理论家戈德尔曼在批判现代资产阶级以市场－利害为目标的主流意识形态时说：“我曾稍稍改动过一下帕斯卡的话说：‘个人必须超越到个人之上。’意思是：人只有在把自己想象或感觉成为一个不断发展的整体中的一部分，并把自己置于一个历史的或超个人的高度时，他才能成为真正的人。”他批判了那种因借口维护个人而否定任何神圣事物和崇高精神的意识形态，彻底世俗的却是非历史的意识形态。艺术家在一个与市场束缚在一起的社会中，其实同在权力中心的社会一样，用戈德尔曼的话来说，只能是“一个问题人物，一个反抗社会的批判性个人”。
　　文学的个人性是通过作品的具体形式呈现出来的。形式是惟一的存在，除去形式，个人无所栖居。在形式中，关于个人以及相关的一切材料，都成了形式的形式。大概这也就是一位德国文论家说的所谓“内在形式”。政治立场，思想倾向，在作品中都必须化为个人的艺术形式，审美形式，并使之转换成为生命中可感的内容。惟其如此，政治思想才不致强加于艺术，游离于艺术，它才可能丰富艺术的内涵而与艺术结合成为同一的生命机体。在艺术中，没有任何具有直接社会性的东西。作品的意义，完全内在于形式，而形式又内在于感性。本雅明说：“一部文学作品的倾向只有在文学意义上是好的，在政治上才有可能是正确的。”马尔库塞也说过同样意思的话，就是：艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。传统的关于内容与形式的划分的确太僵化了，其实是可变动的，互为形式的。形式中最具个人特点的是语言，此外还有主题，文体结构，中心意象，惯用的修辞手段，等等。其中，语言是构成风格的第一要素。布封有名言道：“风格就是人。”作家的个人气质、智力、想象和感情，在主观方面影响着风格的刚柔尊卑；在客观方面，风格则由题材的性质所制约。不过，作品本身的性质愈具有客观性，作家的主观的风格表现将愈加隐蔽。英国作家昆西认为，依靠客观性因素——外在的事件、可能的现实、偶然的细节——的作者，不如那些在自己的领会和特定感觉中去提炼作品的形式和内容，即偏于主观性因素的作家那样倚重风格。对于作家的把握，除了风格，突出的还有自我感觉。自我感觉是世界上最具个人性的东西，也是最可靠的东西。虽然感觉会从风格中得到显现，但是风格还不能完全囊括感觉的效能。它可以于顷刻间抓住事物的细部，也可以拥抱其大无比，神秘玄奥的氛围，于混沌中制造某种调子。那些以“个人化写作”自命的“先锋派”作者自我感觉良好，其实，其作品除了缺乏思想内涵，最致命处恰恰因为相率逃避政治和社会而失去了感觉，在隐匿的小团伙中失去了面目。从个人出发，最后消失了个人。本雅明指出，有一种东西可以阻碍艺术的再生产，那就是“艺术气息”，也有译作“气味”和“韵味”的，它表明艺术作品得以在其中创造自己并表现自己的独一无二的历史情况，这种情况界定艺术作品的作用和意义。这里说的艺术气息，其实大可以视作自我感觉与风格的合成。要辨识作品的个人性，必须善于把握艺术气息；当个性泯灭时，艺术气息就随之消散了。

　　对于一部文学作品来说，如果把个人性看作外部标志，那么，悲剧性便构成它的内部肌质。什么叫悲剧？简而言之，悲剧就是自由的毁灭，是命运的不可抗性。所以，维持现状就是悲剧，“不准革命”就是悲剧，一切失去自主性的行为都是悲剧。“悲剧性”这个词带有双重性，一方面是关于世界的灾难性的陈述，一方面是对于种种苦难的自我感觉、体验与深思。乌纳穆诺对此作过专题研究，阐述“生命的悲剧意识”，强调主体性方面。不过，根据他的表述，这一概念超越了生命自身，而远及于宇宙，不但为个人所拥有，也可能为整个民族和人类所有，这就有了更广的涵盖性。人类存在本身就是一部悲剧。它以大量的冲突，侵害和毁灭的事实，呈现在历史社会和日常生活中，从战争，瘟疫，大清洗，集中营，直到所谓“几乎无事的悲剧”。马克思在一则美学札记中写道：“革命是最适于悲剧的题材。”恩格斯就拉萨尔的历史剧《济金根》发表评论时说，悲剧表现的是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。雅斯贝斯同样从历史发展的角度，论述悲剧发生的普遍性：“当新的生活方式方兴未艾时，旧的生活方式仍旧历久不衰。新的生活方式以惊人的突破来对抗旧的生活方式时，一开始必然会失败，因为后者的持久力和内聚力并未消耗殆尽。新旧交替便是悲剧的领域。”所有严肃的、富于探索和革新意识的政治家，包括哲学家和宗教家，对于现实社会的描绘都不会是满足的，总是有缺陷，有危机，有不幸和不平。文学的悲剧性，其实是作家对于现实的真实把握，其深入的方向，必然是对现存秩序的否定。显然，悲剧性不但具有写实性，而且包含了作家对现实的评判态度。
　　对于悲剧，亚里士多德要求唤起观众的恐惧与怜悯。黑格尔基本上接受了这一观点，并且作了进一步的阐释。克尔凯郭尔欣赏黑格尔论及怜悯的一个说法，即“真正的怜悯同情与对受难者的道德辩护的融合”，并强调指出，黑格尔宁愿考虑一般的同情及其在不同的个体中的差异，而他本人则倾向于那种与不同的悲剧罪过相关的同情。他补充指出，“同情”一词兼含“受难”和“共鸣”之意。他说：“悲剧性带有无比温柔的特色；从美学意义上说，它对于人生无异于神圣的爱和仁慈；它甚至比这更温柔多情，因而我可以说，它就像母爱一样，既给人抚慰，又造成烦恼。”悲剧性，是对绝对性的摈弃而回到现实的相对性上来。所以，时代在丧失悲剧性时，实际上得到的只能是绝望。我们过去长期强调“形势大好”，一直讳言悲剧。文学，当然不可避免地加入了这样的合唱团。结果是人为的悲剧接连发生，而我们却无法认清悲剧的根源所在。所谓“积重难返”，致使疗救变得加倍困难。克尔凯郭尔曾经提醒说：“在悲剧性中含有一种悲伤的情感，一种治愈的力量，这是不应忽略的。”乌纳穆诺在阐释生命的悲剧意识时，特别提到哭泣，说：“圣殿之所以尊贵庄严，就因为它是人们共同前往哭泣的地方。一首普遍为那些受命运折磨的人所唱的《乞怜之声》，它的意义并不亚于哲学。单是治愈病痛是不够的，我们必须学习哭泣。”在他看来，哭泣分明是一种力量，可以把众人结合在一起。桑塔耶纳曾经对审美判断、道德判断和知识判断作过这样的区分：前两者属于价值判断，后者属于事实判断，性质很不一样。“假如知识判断有什么价值的话，这价值也是派生的。”他明确表示说，“我们全部的知识生活，只因为同我们的苦乐有关，才有其存在的理由”。我们讨厌道德说教，就因为它在知识系统内而僭妄地作了价值判断，而没有关于苦乐的丝毫真实的感受。对于命运，仅仅思索是不够的，必须去感受。我们说悲剧性，在道德的维度上，其实就是悲剧感。惟有对现实的悲剧感受，我们才会意识到作为人类的自身的责任。
　　悲剧性还有一个维度，是哲学维度，形而上维度。克尔凯郭尔在比较古代和现代的悲剧时认为，古代悲剧中悲哀较深，痛苦较轻；在现代悲剧中，痛苦较大而悲哀较轻。悲哀与痛苦不同的是，它更富于情感，而痛苦则暗含了对受难的反思。当然，这种反思是伴随了忏悔，焦虑和悲哀，伴随了种种情感的；也就是说，它始终富于生命的，而且包含了对生命的有限性的沉思。
　　在中国文学史上，有关作品的悲剧性，我们看到，诗经偏于现实图景的描绘，建安诗文偏于道德的怜悯与谴责，汉诗则明显偏于生命哲学。屈原的离骚和曹操的短歌，实兼三者而有之。唐诗、宋词、元曲，都不乏悲情之作，毕竟为数不多，而且缺乏深度。巅峰式作品，是后来的《红楼梦》和《阿Q正传》。它们堪称文学的典范，就因为打破了传统的观念和手法，通过创造性的形式，容纳了巨大的悲剧内容。中国的传奇、小说、戏曲，大抵是喜剧性的，即使是悲剧题材，也都往往有“大团圆”的结局。这种“中和”的美学传统可谓渊源深远。是鲁迅的作品，使中国文学发生了根本性的转变，也就是从喜剧性向悲剧性转变，从古典悲剧向现代悲剧的转变。惟有在现代，才能痛切地感受和自觉地认识到人的悲剧处境；但是，能够把问题提升到文化哲学的高度，并且作了相当完好的艺术处理的作家，实在只有鲁迅一人而已。真正伟大的悲剧作品，大多产生于俄国和西欧，作为一种文学现象，是值得研究的。这些作品具有非凡的思想深度，可以说，都与悲剧性的存在有关。就说戏剧，契诃夫在自己的剧本中使用被称为“一种新的崇高的不协调”的形式，给观众造成喜剧的印象，但是，其中也有足够的东西让观众产生悲剧的共鸣。易卜生也如此。果戈理、莫里哀、萧伯纳，直到达里奥·福的讽刺喜剧，现代西方的一些荒诞剧，如著名的《等待戈多》等，也都含有很大的悲剧性成分。至于卡夫卡的寓言小说更不用说了，那是全部可以当作悲剧阅读的。纯粹的喜剧是缺乏内涵的。快乐的艺术，当有多种代偿品，惟悲剧不能。杜威所以不承认“绝对艺术”与“实用艺术”为艺术，就因为它们只是“被动的娱乐和消遣”。在一个专制的，以暴力为基础的社会里，文学作品尤其不能以取悦为目的，相反，只能带来痛苦和疑问。萨特把这种状况叫做“强迫意念”，说这些作品“不是让人‘观看’世界，而是去改变它”。在西方，古代悲剧是表现崇高的，在现代，即使没有悲剧英雄，崇高也将成为一种品质、一种格调而保存在文学作品之中。

　　文学的本质、效用和评价是密切地联系在一起的。当我们明白了文学是什么，明白了审美具有怎样的层次之后，就可以确立评价文学的标准了。在这里，标准只有一个，就是审美标准。如果允许变换一个概念来述说，就是“文学性”。马克思论艺术，是历史与美学的二元标准，毛泽东说是政治标准和艺术标准，后来又将政治标准具体化为“六项标准”，我们一直袭用这种二分法。在西方，标准也不划一。大批评家艾略特建议以审美标准评判文学的文学性，而以超审美标准评判文学的伟大性，也是二元分立的。取二元或多元标准来衡量文学作品，无疑地把一个生命贯注的有机统一的精神实体给割裂了，实质上是取消了审美本身。的确，对事物的观察可以有不同的角度，像《红楼梦》，鲁迅就曾指出过：“谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”不过，如果要从政治学、伦理学、历史学等诸多方面进行批评的话，首先便改变了《红楼梦》的文学身份，而把它纳入另外的不同学科的范畴里去了。这里确实存在着一个本体论问题。要确立文学批评的标准，必须把批评对象定位为文学，从文学的定义出发，性质出发，把审美分析的眼光集中在文学形式上。我们可以说思想，说内容，说素材，但是就是不能离开形式。也就是说，这是形式中的思想，形式中的内容，形式中的素材，是形式把这一切审美地组织到一起，一切被同化在形式之中。通过形式，一部文学作品，就这样为审美目的同时也就是批评目的这一原动力所吸引，把语言，材料，文学世界，以及作品之外的人类的行为经验，思想和态度，一起构成为一种复调式的联系了。
　　文学作品结构是分层次的，审美欣赏与批评自然也是分层次的，这样，作品与作家——以写作为生存依据的作家，其实可以看作是作品的总和——的价值也就有了不同的等级。钟嵘最早写《诗品》，把作家定为上、中、下三品，是不无道理的。韦勒克、沃伦的《文学理论》将艺术品分出如下层面：声音，意义，表现的事物、人物与世界，还加上英格丹提出的“观点”和“形而上性质”的层面。若取审美的角度，像桑塔耶纳，就依次分出感性材料、抽象形式、联想价值这样几个欣赏层面。从文学作品作为一种精神产品，一种审美对象来看，根据其内在的结构，我们可以将批评的标准，也即“内涵的标准”，进行更便于操作的简单的分解，就是：自由感，个人性与悲剧性。
　　自由感带有统领的性质，它不但可以使作家摆脱影响的焦虑，勇于创造崭新的式样和风格，而且可以使作家勇于否定现存秩序的必然性。正是由于自由理想的导引，他才深入地体验到了必然性所包含的悲剧意义。也就是说，是自由感把个人性与悲剧性的所有材料和因素综合起来，并保持审美形式的和谐。这种综合使我们的标准带有很大的包容性，能够避免批评的冷静与专横，因为作品的价值，完全取决于综合分析指数。
　　大体上，我们可以把作品分为三个梯级：一般性作品；独创性作品，或称优秀作品；伟大作品或经典著作。所谓“一般性”，是指作品必须是文学，具有文学性。作品要求使用流畅的书面语言，生动形象，富有情感；结构基本上符合所谓的文体规范；传达了关于个人和社会的一定的信息，其中的意义，能为公众所普遍认同。在平庸的时代里，只能产生这类一般性的作家和作品。独创是少有的，因为它需要的是自由精神，而这精神，更多地存在于可生可死的大时代里。有鉴于此，可以推断伟大的事物不可能出现。中国为什么会有一个鲁迅呢？因为五四前后有一种自由的空气，在他周围，有一个较为庞大的优秀的知识群体。至于季节的转换和集体的凋萎，那是后来的事情。没有基础，没有背景，没有氛围，先知也是很难出现的。独创性作品，大抵是指具有个人风格的作品。其中，最主要的，当是个性化的语言和独特的结构形式。在中国现代作家中，鲁迅，老舍，张爱玲，赵树理，都是具有个人的语言特色的。在文体和结构方面，有着独特创造的作品并不多见。鲁迅自不必说，从小说到杂感，他都是艺术形式的革新者；用茅盾评论的话说，几乎是每篇一个形式。散文家何其芳和小说家沈从文，在文体形式上，不能说是独创性很强的作家，但是在各自的范围里，都有着卓越的成就。应当说，他们都拥有充盈着诗意的富于表现力的语言，拥有自己的家园。他们是以才情取胜的。文学才华同样具有个人特点。说到伟大的作品，除了独特的语言形式和风格以外，还必须具备悲剧感，具备广大的美学容积和哲学深度。这是不容易达到的，所以，鲍桑葵会有“难美”之说。应当指出，在一些分散的、次要的价值中，作品的长度、规模和数量，是批评时必须加以考虑的参数。它们的重要性，并不在其本身，而是因为这些因素有可能增加作品的广阔性、复杂性、以及紧张性。像茅盾的长篇小说，个人性的特征并不明显，但是干净而雅驯的语言，宏大而匀称的结构，仍然能给人以一定的美感，吸纳的信息量也是不容忽略的。他的作品，最致命的是理性过剩，设计意识太强，缺少悲剧感，缺乏一定浓度的情感浸润。当一部作品缺乏美感的时候，我们看到批评家常常以所谓的“认识价值”为由替它辩护。其实，哪部作品不具备可供“认识”的背景材料呢？我们所要关注的只是，作家是以怎样一种主体意识介入的问题。阿尔都塞在《艺术与意识形态的关系》一文中说：“艺术（我是指真正的艺术，而不是一般的作品）并不给我们严格意义上的认识，因此它不能代替认识（现代意义上的，即科学的认识），但是它所给予我们的，却与认识有某种特殊的关系。这个关系不是同一的关系，而是差异的关系。”艺术作品不可能有脱离审美经验的认识价值，伟大的作品尤其如此。
　　对于同一个作家的作品，我们同样可以通过综合分析指数进行比较。比如鲁迅。小说《一件小事》入选教科书，其实就形式风格论，没有多少独创的成分，远不如《狂人日记》等；就悲剧性而言，也不如《孔乙己》、《明天》，甚至《兔和猫》。后一篇不见有人称道，但鲁迅的挚友许寿裳的评价是很高的。同是写农村，《社戏》就不如《故乡》。《社戏》有《社戏》的风格，一位日本人曾赞叹为东方最清纯的抒情诗。但是《故乡》的深度是不可比拟的，除了关于农民的命运这一社会表层，还有一层，就是关于“厚障壁”的，关于“路”的哲学。同是写知识分子，《高老夫子》就不如《在酒楼上》，后者的时间跨度大，反映了知识分子在社会文化变革中的前后变化，这样涵量也就丰富了许多；此外，通篇流布着一种调子，大风琴独奏般，是特有的鲁迅风。《故事新编》在艺术上有其独创性，交融古今，出神入化，但就悲剧性，思想和情感的深度而论，显然不如《呐喊》、《彷徨》两个集子。《阿Q正传》有较大的篇幅和更大的容量，写的是中国农村，中国革命，其实写的是中国的灵魂。就思想的密度、感情的浓度 和内涵的丰富性而言，恐怕在世界上也是首屈一指的。至于杂文，鲁迅曾经自谓《二心集》是最锋利的，其实未必，其中的一些理论方法还是借用者多，不如后期的悉由己出，而且多为长篇论文，就形式看，个人性不是十分突出。《伪自由书》多为时评，虽然观点鲜明，文笔犀利，内涵是较为薄弱的。最能代表鲁迅个人的深广程度的，应当是《坟》的一部分，《华盖集》、《华盖集续篇》中写于“三一八”惨案前后的一部分，《南腔北调集》、《准风月谈》、《花边文学》，以及“且介亭”系列。其共同的特点是：一，丰富的文化含量；二，鲁迅思想的焦点所在及其洞察力；三，个人形式的完整性；四，文化哲学；五，历史感。《野草》的存在，使我们确信，长度和规模对作品的价值来说是远非重要的。整个集子不及五万字，风格变化万端，但都一样是胶着着个人哲学、思想和情感的独异的文字。在鲁迅的作品中，它无疑代表着最高水平。它的现代性，在世界文学范围内，也当划归经典之列。
　　当确立了价值标准之后，我们大体上便可以判别如科林伍德所说的“好的艺术家”与“坏的艺术家”了吗？其实不然。在读书界、评论界乃至文学界本身，好坏倒错是常有的事。六七十年代，中国不是只有一个作家吗？九十年代，怎么一下子冒出那么多“大师”了呢？政治影响，意识形态的影响，权位的影响，传统偏见的影响，以及商业炒作的影响，都使作家和作品的价值评估受到很大的牵制，出现价格和价值不相吻合或是严重不符的情况。古代且不说，就说近世，“文化巨人”歌德，他的影响力，与他的文化部长的显贵身份是不无关系的。另外一些作家的情况便不同了。比如诗人惠特曼，他的《草叶集》面世很长一段时间，几乎无人问津；卡夫卡生前的窘迫与寂寞是众所周知的。苏联作家布尔加科夫、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃等一大批作家诗人，他们的文学地位长期得不到官方的承认。布尔加科夫在给斯大林的信中，自称为“一只孤独的文学之狼”，以同“鬈毛狗”——鲁迅最惯用的说法是“叭儿狗”——相比照。一是被驱逐的，一是受宠幸的，境遇很不一样。诺贝尔文学奖的获得者，俄罗斯作家索尔仁尼琴的作品，其文学性受到许多人包括同行的质疑。法国新小说的先驱人物之一，《读书》杂志总编辑邦塞纳评价说是“只是些资料，作为文学来讲，是毫无价值的”。对此，荒诞派戏剧的代表性作家尤奈斯库的意见完全相反，他说：“我觉得索尔仁尼琴作品的精神力量，就在于它越出了像我们这些大部分作家所津津乐道的文体和结构之类的小问题。总而言之，索尔仁尼琴创作了伟大的文学作品。他自己也许并没有想要这样做，他只是寻求表达出来。归根结底，他的文学能力是不容置疑的。”从尤奈斯库的评价可以看得出来，他注重的价值是一个作家的自由感。自由感涵盖了文学性，超越了文学性。伟大的作品大约不大计较细部，即如深山莽林，榛楛弗翦。克罗齐强调一种活的清醒的“批判文学”，其实也就是充满自由感的文学。他认为，这种文学源于美学，由于对美学的深入，包围和扩充，反过来成了美学的捍卫者。
　　评论是一件复杂的事情。但是应当相信，只要抱着严肃的态度，坚持进行个人独立而自由的探索，总会使我们尽可能地接近真理，接近真实价值的阈限。典范作品和作家的等级地位不是永远固定不变的。回头看，时间愈是向过去延伸，可改动的概率愈小。由此，我们被告知：确实有一个批评标准存在着。历史性的结论，是以不同时代的不间断的怀疑和“去蔽”工作为必要前提的。积淀需要时间，但是我们决不放弃可以改写历史的努力。其中，第一件事，就是彻底抛弃权力主义及其制订的关于典范作品的清单！

　　中国历来缺少“私人治史”的传统，文学史也如此。思想、事实，以及信息处理，犹如古代的盐铁一样，是官营的。中国文学史著作大多作为教科书使用，因此，一般由集体编写，而且必得恪守固有的价值规范，尤其是现当代文学部分，禁忌是颇不少的。列宁在同蔡特金谈话时承认说：“每个艺术家和一切自命为艺术家的人，都有权自由地从事创造，按照自己的理想而不听命于任何人。”文学史家同样如此。由于其强调历史导向，不仅关注个体而且有着整体的关联，在此基础上常常牵涉到当代社会的评价，使用的也是不容掩饰的智性语言，因此在表达价值观念的时候，必然比作家艺术家受到更多的防范。整个文学史写作，最缺乏的莫过于自由感。
　　首先，文学史著作应当对文学发生的图景作出事实性的描述。在不同的时代里，有过哪些作家？哪些作品？哪些常见和罕有的文体、风格、母题和主题？其中作家、作品、公众，是如何互相作用和互相依赖的？自由文学史是尊重事实的，不会因人废言。但是，由于政治运动和气候的影响，情况恰恰是：文学史绕道而行。如胡适、周作人、丁玲、胡风、冯雪峰、沈从文、张爱玲、艾青、穆旦、路翎，一长串名字，曾经一度在我们的文学史教科书上消失；甚至至今，仍然有人在应当出现的地方消失。难道这是正常的吗？当事实确定以后，接下来的工作，是确立每一个作家和每一部作品在文学传统中的确切地位。可以认为，这是批评家工作的放大。如何从理查德·罗蒂所称的“文学－历史－人类学－政治学旋转木马”中确定文学身份，这是一大问题。文学有文学的边界。边界的确立是需要参照物的。在文学内部，也同样需要有一个适当的参照系统作为评价的依据。由于选择的价值标准不同，参照物不同，同一时代的文学，同一作家或同一作品，其历史面貌在不同的文学史著作中肯定不会完全一致：花园可以化作坟场，蝴蝶可以化作枯叶，沙子也可以变作黄金。在评论当代文学时，我们往往看见一些评论家和文学史家高声赞美道：好大的天空呀！好圆的天空呀！其实，他们不知道自己正坐在自家院子的木桶里。所以出现这种谬误，就因为缺乏参照系。在讨论中国文学的时候，必须参照世界文学；在讨论当代文学的时候，也必须参照现代文学，甚至古代文学。我们应当容许和鼓励文学史写作在评价问题上表现出大的差异。长江东去，大浪淘沙，到底谁是大者？大的地位是怎样造成的？依靠文本呢，还是其他？我们有没有深入采掘的功夫？有没有看地底下？如果发觉遗漏，那么是有意的遗漏吗？为什么？但是，无论如何，作为文学地图，大的脉络和方位总不至于相去太远，总不能罔顾事实。自然，要彻底颠覆事实也是不容易的。
　　文学史家与文学批评家有一个不同的地方，在于他们的价值观念不仅来源于社会和个人，来源于不同的知识谱系，而且来源于历史本身。因此，他们有着更为开阔的视野，他们的一切评述、一切的价值取向，都与人类的文明进程相平行，都指向“人”，指向人性的完善、自由和解放。本雅明在《文学史与文学》一文中指出：“不是要把文学作品与它们的时代联系起来看，而是要与它们的产生，即它们被认识的时代——也就是我们的时代——联系起来看。这样，文学才能成为历史的机体。使文学成为历史的机体，而不是史学的素材库，乃是文学史的任务。”文学史在描述文学的基本事实，并且对此作出具体的评估之后，余下的工作，其实自始至终贯穿一致的工作，即在于探索和阐发人类生存的意义。生存是目下的生存。本雅明所以把历史同时代联系起来，就是这个意思。所有立足于批判和改革的战士，都是这个意思。在这一最高意义上说，文学史就是自由史，自由精神的蒙难史和解放史。
　　自由之门敞开着。让那些害怕和痛恨自由的人们，空心人，谄媚者，僭妄者，蒙面贼，势利之徒和庸碌之辈留在门外，让他们围绕着他们制造的赝品跳舞吧，让他们麇集在文字的垃圾堆上扬声歌唱！让他们走开！不要让他们玷污了真正的文学！这是为前进着的人类自身所要求于我们的，不仅仅文学而已。

　　1999年10月

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