听到浩然先生去世的消息，我感到很震惊，这是中国文学的一个巨大损失，或许只有多少年之后，人们才会认识到浩然的价值。现在文学界对浩然的评价不是很充分。在浩然的代表作中，《艳阳天》已经得到了较为充分的肯定，但相对于赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》，《艳阳天》还没有得到足够的重视与研究，无论就文学的价值还是文学史的价值，《艳阳天》都不下于《创业史》，甚至更为重要。至于《金光大道》，则至今仍没有得到重视，但这是浩然研究或当代文学研究的一个核心或黑洞，浩然说他最喜欢的是《金光大道》，这句话不能被认为是一种戏言或气话，只有理解了《金光大道》，我们才能真正地理解浩然，当然这是目前的语境所做不到的，还需要农村研究、文学史研究、文革与文革文学研究等各方面都推进到一定程度后，才有可能对它做一个公正的评价。

我并不认识浩然先生，只不过发表过两篇关于他的论文，对他的一切都是通过作品与资料了解的，我的博士论文写的是《当代文学中的浩然》，一直想去拜见他，但论文没有改好，所以就拖了下来，而他竟遽然辞世，也使我永远失去了见面的机会，真是感到十分惋惜与遗憾。2月28日，我参加了浩然的“告别仪式”，他躺在百合花簇拥的棺木中，很安详，这是我第一次见到浩然，也是最后一次了。

浩然出生于1932年，与我的父亲同岁，当我的父亲于2004年去世时，我正在写作关于浩然的博士论文。我对浩然感兴趣的一个原因是，我想通过他的经历和他的作品，了解我的父亲和他们这一代农民，他们出生于中华民族最危险的时候，经历过饥荒、战争、水灾和旱灾，后来又经历了土地改革、合作化运动、三年自然灾害、土地承包、土地撂荒等各种运动，他们有着如此丰富、复杂的经历，几乎承受了中华民族最为沉重的苦难，让一个现在的年青人很难接近他们的世界，我们很难理解在历史的风云变幻中，面对那么多天灾人祸，他们是怎样一步步走过来的，怎样从一个儿童经过少年、青年、壮年成为一个老人，他们对历史和现实有着怎样复杂的内心感受。

在我儿时的印象中，父亲总是沉默寡言的，有一段时间，我甚至认为他是落后、保守、麻木、迷信的，类似于鲁迅先生笔下描绘的“哀其不幸，怒其不争”的对象，或者赵树理、浩然小说中常见的“旧式农民”或“老中国的儿女们”，但事实上并非如此，父亲去世后，母亲给我讲起过父亲在生产队当小队长时的意气风发，这让我意识到我对自己的父亲并不了解，也并不了解当下的中国农民，在历史上的某一段时间，他们不仅不是落后保守的，而是一种时代的先锋，他们不仅创造着历史，而且同时创造着农民的“新本质”，他们是历史的主人，是那么积极、乐观，充满着改天换地的豪情，——这样的农民是让今天的我们感到陌生的，但却是真实存在过的，比如陈永贵、李顺达、王国藩等劳动模范，比如《创业史》中梁生宝的原型王家斌、《艳阳天》中萧长春的原型萧永顺，而这样的农民之所以让我们感到陌生，恰恰在于1980年代以来逐渐形成的精英意识，这一意识让知识分子与农民隔绝开来，他们以一种高高在上的启蒙视角来俯视，这样农民就从“社会主义新人”变成了国民劣根性的代表，成了“文明与愚昧的冲突”中“愚昧”的一方，高晓声的《陈奂生上城》、何立伟的《乡场上》、莫应丰的《驼背的竹乡》，这些1980年代的名作，不过是鲜明地表达了这一时代的主题。同样的，这一意识也使自幼成长于农村的我，看不起或看不到农村与农民在中国历史中的作用，甚至难以理解自己的父亲，当我意识到这一点时，不仅出了一身冷汗。

正是这一反思，使我重新认识了浩然的文学世界。至今我还记得，电影《金光大道》中，朱铁汉拿起铁锹铲掉“发家致富”口号时带给我的震撼，对于像我这样出生于70年代的人来说，“发家致富”是一种天经地义，是从少年起就被培养出来的意识，构成了我们经验与知识的基础部分，正是朱铁汉的铁锹，让我意识到了“发家致富”的虚构性，单纯地说“发家致富”也没什么不对，只有在个人“发家致富”与共同富裕的对比中，我们才能看到合作化的必要性，这一点在农民原子化的今天，我们会看得更清楚。而这也让我意识到，我们不能用一种简单排斥的态度来看待中国革命与“革命文学”，应该理解其内在的逻辑与合理性，然后再加以评判，这其中也包括浩然。

浩然是与“历史”一起成长的，他6岁丧父，14岁时母亲也去世了，与姐姐相依为命，成了“一家之主”。他少年即爱看书，但无钱去买，只好到处去借：“我跟他说了不少好话，向他保证不把书往外传，不给丢失。我见他仍不松口，就起誓发愿，还说，要你给你破了一个角儿，要多少钱，我赔你多少钱，行不？他终于被缠得心眼活动了，说，那你就先拿一本去，不能超过三天就得还给我。我连声答应，行，行！一定，一定！”

对于浩然这样只上过三年学的穷苦人家的孩子，能成长为一个作家，的确是一个“奇迹”，浩然说这个奇迹的创造者是中国农民，或许只有在中国革命的脉络中，我们才能理解浩然所说的“奇迹”的意义。在旧中国解放区之外的地方固然不可能出现“农民作家”，而在“文革”结束后直到现在，又有哪些作家是由农民成长而来的呢? 或许在今天我们更能理解浩然的意义。

作为一个作家，浩然有三个特点是不容忽视的，首先，他是一个农民作家，并且他一生坚持“写农民、为农民写”这一信条，而并不是为批评家、市场、名声或奖项而写作的。从文学史的脉络来看，30年代以后，文艺的“大众化”问题得到了广泛关注与讨论，在40 年代的解放区，赵树理的小说取材于农村现实生活，语言明快、自然、流畅，不仅知识分子爱读，而且为一般老百姓所喜爱，确实起到了“大众化”的效果，但毕竟仍是知识分子的创作，“大众化”在逻辑上的进一步展开，是作为历史主体的大众不仅要成为作品的主角，而且要成为创作的主体。正是在这个意义上，浩然及其作品便具有重要的意义，这位出身于农民，只上过三年半私塾的作家，便成为了新文学运动以来一直在呼唤的创作主体，他身为农民，“写农民，为农民写”，在多重意义上实现了统一。我们讨论浩然及其作品的优缺点，都应该纳入到“大众化”理论与历史的脉络中去。而这在“底层文学”兴起的今天，尤具有启发意义。

其次，从1950年代发表第一篇小说《喜鹊登枝》开始，浩然一直勤于笔耕，并在每个时代都有代表性的作品，在60年代有《艳阳天》，70年代有《金光大道》，80年代有《苍生》，90年代有《乐土》、《活泉》、《圆梦》等“自传体三部曲”，他创作的连续性，对当代文学中的断裂与关联研究是一个重要的问题，如何解释浩然，构成了对当代文学史的一个挑战，涉及到如何重新评价十七年文学、文革文学、新时期文学与90年代文学的问题，这也正是当前文学研究的一个热点。

再次，在他的作品中，至少《艳阳天》与《苍生》已经获得了经典性的地位，是任何研究20世纪中国文学所不可忽略的，而《金光大道》虽然评价不一，但对它的评价，是与对合作化、“文革”与文革文学紧密联系在一起的，也是研究它们必不可少的重要资料，这一点却是无疑的。而在文学价值之外，浩然将《艳阳天》的稿费全部捐出、《艳阳天》成为合作社之间互送的礼物等，也让我们看到了另外一种文学的生产与流通模式，看到了作者、作品、读者与表现对象之间密切的关联，这也是值得我们今天重新认识的。

 “文革”结束后，浩然被称为“八个样板戏，一个作家”中的那“一个作家”，他一开始有一种“不认帐的抵触情绪”，但很快安定下来，并在新的时代寻找自己的位置：“我承认时代的局限性，意识到自己无力完全突破这个局限。所以对自己走过的创作道路，只把过失当做教训，当做继续向前追赶的动力，从不后悔，更不因悔恨而沉沦。”在“重新认识”的基础上，他陆续创作出了一系列新的作品，其中长篇小说有《苍生》、自传体三部曲等，中篇小说有《浮云》、《老人和树》等，这些小说使浩然重新站立了起来。

同时浩然一直坚持辛勤培养业余农民作家，《苍生文学》创办于1991年，是迄今为止惟一的农民文学杂志，专门发表农民作家生产劳动之余的创作，他还帮助他们出版作品。尽管十余年来，在《苍生文学》上发表过作品的农民作家数以千计（仅浩然亲自指导过的就有600多人次），但至今没有成名的，按浩然的话说是“都没有成长起来”。

在1990年就任《北京文学》主编后，浩然曾表示，《北京文学》的办刊方向除“从内容到风格上努力突出北京的特色”外，还应“下大力气在广大文学爱好者的青年中发现和培养那些生活在工农中间和‘四化’岗位上的作者”。《北京文学》1990年第10期以头条发表京郊青年作者陈绍谦的《陈绍谦小小说25篇》，还专门为其组织作品研讨会，以如此规格推出一位业余作者的作品，不但在《北京文学》是首次，在“新时期”以来的文学刊物中也是相当罕见的。

关于浩然和“浩然现象”，在“文革”结束后、1994年《金光大道》全书出版时以及1998年浩然发表谈话“要把自己说清楚”时，分别引起过较大的争论，讨论者大多对他持批评态度，认为他不应该为自己辩护，而应该“忏悔”，可以说“文革”后，浩然再也没有得到过主流文坛的完全认可。如果说在1950—70年代，浩然的创作顺应了当时的主流意识形态，那么“新时期”以来，浩然的作品与扶持业余作者的做法，无疑真诚地延续了社会主义的文学传统，在这里我们看到了一个人在时代浪潮中对理想的坚持，尽管这只是一个人的坚持，却让人看到了他内心的力量。

现在对浩然的评价还是围绕《金光大道》和《艳阳天》，他在八十年代后的文学作品现在还没有多少人重视，需要做深入的研究。比如《苍生》、“自传体三部曲”，《苍生》对改革开放初期中国农村的描写，现在来看要高过一些当时受到高度评价的作品，“三部曲”写浩然怎样从一个穷苦人家的孩子，成长为一个作家，不只有文学史的意义，单就作品来说也是艺术价值很高的“文学”，它们的价值与意义都还需要重新认识。

我们只有理解了浩然，才能更深刻地认识当代中国与当代中国文学，当然这还需要不断努力，也是必须去努力的。