从题材上说，徐则臣的写作有京漂、故乡、谜团三个创作谱系，这已经是评论界的共识。其中的“谜团”谱系，采取的写作策略是抛开生活经验而对抽象的人性存在进行“正面强攻”，完全可以看作他为了实现前二者的技艺精进而进行的想象操练。从目前的情况看，文学界和评论界对徐则臣的认可，主要是因为他的“京漂”系列。一是因为这是一个更容易惹人注目的现实题材，二是因为此类的写作非常少。此前有邱华栋的“城市马群”系列，有王刚的《月亮背面》。然而，“拉斯蒂涅”式的精神狂徒所折射的问题都有时宜事宜的局限。而徐则臣切入京漂的角度，他的冷静笔法和现实关怀，尤其是他对漂泊者精神心理的把握和拿捏，能够引起广泛的共鸣，又能够让人看到深化的潜力和拓展的空间。而实际上，徐则臣的故乡系列也具有相当的实力。无论生活的截取还是艺术的把握，都足以构成他在当下文学版图中行走的另外一条腿。二者的扎实和挺拔难分伯仲。只是因为故乡题材的滥熟而评价上被打了折扣。

漂泊体验和回望故乡，是徐则臣的两大创作支脉，也是整个文学创作的两大谱系。而且，二者往往相互印证，相互激发：漂泊是怀乡主题的外延，而怀乡只不过是另一种漂泊。精神的永远出走和灵魂的躁动难安，以及由此而生发出来的孤独体验，是这一类写作的共通之处。而写作个性，只不过是各自的不同生活和不同情态。那么，在沈从文、萧红这些现代文学大师之后，在莫言、迟子建这些成熟的当代作家之后，在地域化特征颇为相似的毕飞宇的成功之后，徐则臣的漂泊和故乡有何特异之处呢？或者说，在缺乏历史变迁支撑的时代，在流浪已然被现代交通工具和通讯工具逼迫到只属于诗歌和想象、只属于体验和行为艺术的年代，徐则臣拿什么样的写作姿态拯救自己的流浪梦想？

“在路上”的伦常与世情

《在路上》是美国作家杰克·凯鲁亚克为“跨掉的一代”画象的经典作品，一句“我还年轻，我渴望上路”唤醒了无数年轻人心中有关流浪与自由的梦想。徐则臣的小说整体上被这种气质统摄。只是与“跨掉的一代”在路上挥洒叛逆和愤怒，反伦常的做派不同，徐则臣让一群草根人物背负着世俗伦常上路。他甚至很少在小说中写到自己熟悉的“象牙塔”生活，也很少塑造知识分子形象，因而“在路上”不再是一个豪迈的精神宣言，而变成了一种隐忍的生存姿态。人物在主动与被动，顺从与抗争，盲目与理性之间的摇摆直接构成了小说的内核。而理想与现实这一宏大的矛盾主题，也前所未有地落实到卑微者蝼蚁般的生活之间。换句话说，无论是写北京大街上的漂泊者，还是写花街上的居民，徐则臣都力图把自己“在路上”的写作理念和生活判断，冷静地具象为尘烟袅袅的生活，有血有肉的人物。

身为蝼蚁而有困兽之志，尘土衣冠而有江湖心量是徐则臣把握京漂题材的重要切入点。《跑步穿过中关村》是这一题材的代表作。这部小说融合了此前的《啊，北京》、《三人行》、《西夏》等的各种要素：或者是人物格局，或者是精神脉络，或者是情感状态，进行了一次成熟而稳健的写作。

尤其是与其姊妹篇《啊，北京》想比，徐则臣的目光更为冷峻，写作手法也更为老辣。如果说那个叫边红旗的外省教师的经历非常个人化的话，那么由敦煌、旷山、七宝等共同构成的外省人群像则将“京漂”的话题演绎的更为彻底和富有深意。《啊，北京》里面的边红旗是教师，是诗人，因而他渴望融入北京的向往，他被北京认可的理想，都有了一定的心理和文化支撑。而且，生活在边红旗身边的人，包括他的北京情人沈丹，与他合租的人，都只构成了他的一个生活环境，没有显出足够的延展作用。然而，到了《跑步穿过中关村》，敦煌、旷山和夏小容的来处和背景被刻意的忽视掉了，只是展示了他们生龙活虎地为生存奔跑的生活原生态。他们办假证，卖盗版碟，与城管打游击战，同时，他们恋爱，并承担与所有人一样的爱情烦恼；他们敬业，也与所有人一样有职业信义和职业烦恼；他们有生活理想，并和所有人一样为了理想打拼。小说采用了完全写实主义的创作立场，让这些卑贱的生命，这些打着活下去的旗号屡屡冒犯法律和道德的生命，在白领和金领云集的中关村，蓬勃而坚韧地张扬梦想和自尊，张扬卑微者的善良和义气。

在鱼龙混杂、藏污纳垢的北京，这样一群“可萌绿，亦可枯黄”的草根人物跃入文学的视线，被一种纯粹的小说道德来尊重和关注，在当代文坛当属首例。在有“英雄情结”和“三突出情结”的文学写作传统之后，在先锋小说为了矫枉过正而宣扬丑、恶的审美刻意之后，徐则臣实现了经验姿态和审美姿态的双重矫正——皇皇北京城，所有人都只是他的蝼蚁。而且，与老舍先生曾经的幽默表达和历史纵深不同，徐则臣牢牢站在当下，写这群人物身上的正剧，写他们亦悲亦喜的人生，写一种足以贯穿所有年代的生活滋味。

故乡系列也不例外。他的故乡系列，每篇写作水准都不在同辈作家之下。花街上的人们，有萧红笔下那“忙着生，忙着死”的蝼蚁气质，又有迟子建笔下那温暖而体恤的人格特征。甚至，可以这样说，在面对雄性气质的北京城的时候，徐则臣的困兽心态是无比阳刚和雄健的，他的京漂系列也是男性角色更为成功；而面对有母性气质和妻性气质的故乡的时候，徐则臣的笔触又是阴柔和温煦的，他常写少年生活和老人的生活，他的故乡系列是女性形象更为引人注目。

蝼蚁自有繁华世界，是这一类题材的重要切入点。而这种繁华多是指爱情的绽放和少年然诺的坚守。单纯的物质困境也曾进入徐则臣的写作视线，比如《无限透明的生活》、《把脸拉下》，但明显不是他所擅长。反而是花街人的精神生活和情感世界，他们掩藏在粗糙外表下的岁月沉淀和世情累积，他们在裸露的生活状态下的内心隐秘，能够让徐则臣游刃有余。

《花街》和《忆秦娥》两个可以并称为“姊妹篇”的短篇堪称代表。两篇小说都从已经定格的生活被一个普通的死亡打断开始写起，仿佛尘封在老照片背后的故事猛然被人忆起一样，打开沉默隐忍的生存背后那曾经灿烂喧嚣的生活。从讲故事的技法上而言，《花街》更为成功，它像一把被岁月和日常不断张满的弓，随着麻婆一门心思地追随老默而去的死亡而轰然断弦。从塑造人物的角度而言，《忆秦娥》更为成功，老而不死的七奶奶和侄子的“乱伦”爱情，等待了七十一年，才迎来再一次的确证和安顿。前有《菊豆》的著名，后有若过于戏剧化就会失真的风险，《忆秦娥》还是完成了一次让人捏了一把汗的冒险，而且完成的漂亮！像亲情一般沉默涌动的爱情并没有因为年代久远而枯竭，反而升华出同生共死的誓言。从某种意义上说，七奶奶安静的等待和莫言《红高粱》中“我奶奶”张扬的追求一样，都应该被铭记。而徐则臣以年轻的笔触对人生和人性所作的颇具沧桑感的跨越，功力不俗。

徐则臣是一个拘谨的批判者，一个中规中矩的叛逆者。因而，无论在北京的柏油路上还是在故乡的土路之上，他都孜孜于“自然的伦理道德”，比如人性善、道义、承诺、自然心性。人物大多保持着隐忍的沉默，甚至不惜自我伤害来换取平和与安稳，这些与他们如蝼蚁般难以自保的身份形成对照和反差。而这种书写效果的形成得益于徐则臣的冷眼旁观，得益于他情感上贴近、立场上远离的写作姿态。只是，这样的姿态同时也容易造成读者和小说之间的“隔”：因为人物经验和性格的似曾相识而吸引人的阅读，但却总是难以获得更为切近和热烈的感同身受或者同情悲悯。不知道这是否与徐则臣多次阅读“学者小说”《围城》有关。

在经验与想象的虚实之间

想象力问题，故事与生活的关系问题，虚实有度问题等等，都是小说文体本身的题中之意，而整个文学发展史，也不过是在或此或彼的偏重中摇摆。1985年前后的先锋小说，是技法操练和想象性经验的极端体验，是彻底让文学远离经验生活的“嘉年华”。很快，所有的作家都发现那只“创新的狗”只是作家自作多情的幻影，撵着他们的从来都是活生生的生活。于是，此后的写作，尤其是接踵而来的“新写实”，又开始了慢慢向生活的回落。经历了这样的辗转，经验与想象的关系，在所有的作家那里都应该有螺旋式上升的理解和把握，写作实际上变得起点更高，也更加艰难了。

总体上，上个世纪90年代中期以来的写作，还没有突破先锋小说＋新写实小说的格局。徐则臣也在这个格局之内，但是与很多作家将新写实变成欲望展览，把先锋技法变成华丽外衣的静止写作状态不同，徐则臣无论是生活格局还是技法格局，都在有意识地寻求动态的、开放的状态。这一点，只需按照线性时间顺序看看他的写作就可以一目了然。徐则臣稳健的写作势头和越写越好的状态，绝非简单的才气能够解释。

新近发表在《收获》上的中篇小说《苍声》是一个非常显著的证明。这个以第一人称叙述的少年视角小说，延续了此前他的“故乡”系列的少年生活支脉中，比如《鸭子是怎样飞上天的》、《弃婴·奔马》、《鬼火》、《石码头》等等，反复提到的生活和主题，甚至人物都有重合。不同的是，他将成长历程与历史现实严丝合缝地胶合在一起。这在不太擅长具体的历史叙事的徐则臣，显然是有益的尝试。小说以少年在变声期与人性恶的极端体验遭遇为主线，将第一次认识到人性的复杂性的心理体验和少年重要的生理变化相结合，既写出了少年心性，又折射出成人世界的魅惑多变。这种多变有属于人性本身的，也有历史异化出来的。对长大成人的明丽向往与成长真的降临时的黑色和血腥，交错到来，共同构成了小说五味杂陈的韵味空间。即使是相较于同样以声音命名的水准较高的《失声》，《苍声》的成熟也非常明显。

与徐则臣把握经验与想象的尺度相关，他常用第一人称叙事，无论是故乡系列还是京漂系列，常有一个见证者和亲历者的“我”存在。这一方面是叙述的便捷，另一方面也体现了生活经验的底盘根基和不可超越。同时，在虚实之间，徐则臣也很注重将生活场景升腾为艺术色彩，这种色彩不是具体的颜色，而是整个小说的色彩气质，它往往来源于作家的无意识。比如，莫言的《透明的红萝卜》宛如浑然天成，完全没有有意识的意象和色彩追求。而此后有意识的强化，则失却了几分自然的味道。

徐则臣笔下的花街，正如老默死后的麻婆和蓝麻子一样，“像雪地里的两棵老树”，是黑白照片的颜色，瞬间凝固的是年代久远的生活，虽色彩单调但韵味悠长；他笔下的京漂世界，是灰黄色的，暗藏着理想的阔大与壮烈，力不从心的暗淡与沧桑；而他的谜团系列，色彩最为动人，仿佛他在《石码头》里写到的浸透了油纸的幽蓝，闪着鬼魅的光。《我们的老海》里那下雨的大海和涌动在情敌鼻子底下的情欲，《养蜂场旅馆》里雨夜的懵懂绽放和八年之后的情境重演，都仿佛沾染了似明还暗的黎明的颜色，透着幽蓝和冷气，让人性和命运闪着难以捉摸的光芒。还有《逃跑的鞋子》、《鬼火》等等，都沾染了这种神秘的色彩。与毕飞宇笔下江南老屋的阴森和黑暗不同，徐则臣调和了亮色和光明的隐约闪现。于是，他笔下所有的色彩，都在光亮的时刻闪着幽暗，在定格的同时流布着变迁，暗合小说的整体格调和人物的主导性格。岁月和日常，都在徐则臣笔下增添了几分沧桑感，确如吴玄所说，徐则臣把小说写“旧”了。

徐则臣在散文《生活在楼上》曾经写到自己耽于冥想的生活。这种处于白日梦状态下的对人与事的探测，与其说是观察，毋宁说是揣度，是不断由旁观者的立场来探人生的底，而无论出发点和结论是何等悲观、何等无望，都是充满了诗意的。思考徐则臣的写作，时常会想起西班牙诗人洛尔迦在著名的《低着头》里写到的寻求爱情的主人公：“思想在高飞，我低着头，在慢慢地走，慢慢地走，在时间的进程上，我的生命向一个希望寻求。”在这样的寻求中，发现灰色路旁的蔷薇，发现在光明和生命中悄然滋长的酸辛，发现芬芳和娇柔下的悒郁的乡愁。

文学史上的徐则臣

回到标题，这是米兰·昆德拉在著名的《小说的艺术》中的话，他在说出那句著名的：“人类一思考，上帝就发笑”之后，进一步强调小说的智慧：“人之成为个体，恰恰在于他失去对真理的肯定和别人的一致同意。小说，是个体想象的天堂。在这块土地上，没有人是真理的占有者……但所有人在那里都有权被理解……”

徐则臣在小说写作上已然成为“个体”，这毫无疑问。学院化的知识背景、严谨稳重的个性，都让他对小说的“吞吞吐吐”，“凡墙都是门”，“开放和敞开”，“有我”的状态孜孜以求。而同时，他又秉承着特殊的理想主义，在小长篇《夜火车》创作谈里面，他谈到：让他萦怀的“‘理想主义’是凉的，是压低了声音降下了重心的出走，是悲壮的一去不回头，是无望之望，是向死而生。”

正因为如此，徐则臣才日益形成了“敬畏复杂”的创作哲学。无论是世界的，人的还是小说的复杂，都是徐则臣虔敬的对象。因了这样的创作哲学，徐则臣体现出了写作上的“三不主义”，即“不草率、不简化、不急切”。他的写作有妄想而无妄断，有拘谨而无拘泥，有开放而无狂放。因而他给所有身份的人物以小说的尊重，他以在路上的姿态观察所有的伦常与世情，他把握虚实之间的尺度，他力图看透生活和小说的沧桑，他严肃而卖力地写作而且态度谦和，他使用情感零度的立场去隐藏判断。以致于有评价说他在才情、虔诚之外缺乏三分“胆气”。

实际上，胆气的缺乏，在当下毋宁说是一种创作个性，也可以算作一种新的写作生长点。很多同时代的作家，守着一孔之见的生活而大书特书，胆气变成了蛮勇。对于徐则臣而言，“缺乏胆气”的写作姿态是他的优长，而如何挖掘“复杂”的深广内涵，则是他需要进一步斟酌的。优秀的作家无不敬畏复杂，优秀的作品无不表现复杂的值得敬畏，然而，复杂程度、复杂侧面却各自不同。陀思妥耶夫斯基敬畏人性的复杂，博尔赫斯敬畏文字记录的复杂，米兰·昆德拉敬畏人性与意识形态的关系的复杂、卡尔维诺敬畏抽象世界与具体世界关系的复杂等等。对于徐则臣而言，他还在尝试，寻觅这种复杂的侧重点，城市与人的关系，故乡与人的关系，人与岁月的关系、理想与现实的关系等等，都是他左冲右突的表现。在寻觅的过程中，哪一方面更清晰，更能把握，更容易体现个性，更能够构筑个体想象的天堂，当是属于他自己的复杂问题。

作为七零后作家在当代文坛的实力派代表人物，徐则臣的写作刚刚开始，而且，他的开始注定不是快餐，不会速朽，反而处处显示了进入文学史的迹象。他的写作让代言人缺乏的七零后看到了希望。只是，接下来的路，可能会像他自己在散文《沿铁路向前走》中写到的一样：“没有纯粹形式上的实现和胜利，只剩下甩开臂膀向前冲的动作”。

一切都在路上。