说到文革中主流文艺的代表，“八个样板戏，一个作家”，[1]是使用频率最高的短语，这“一个作家”指的就是浩然。在文革中浩然是个少有的“幸运者”。当然，这主要的还不在于他曾经受到江青的赏识，或得到过一些政治上的虚名，对一个作家来说，重要的是他的创作。浩然的幸运，就在于他在停止写作5年之后，于1970年底较早地恢复了写作生涯。从那时到1976年文革结束，在不足6年的时间里，他除了完成四大部长篇小说《金光大道》的前三部并拟出第四部的部分草稿外，还写了4个中篇、数十个短篇和散文特写，新版和再版了各种新作、旧作单行本、文集、选集达18种之多。两部长篇被改编、拍摄成电影，许多作品被改编绘制成连环画或在电台广播，《金光大道》第一部和一些短篇新作被译成外文介绍到海外。有些作品被选入大、中、小学教材，有的大专院校还编辑印行了《浩然作品研究资料》。回顾文革时期的文坛，能够这样多产并产生如此广泛影响的作家，浩然之外，确实并无第二人。所谓“一个作家”之说，当然不能算作科学的概括，但它却准确地说出了浩然作为一个创作个体在文革文学中的特殊地位。研究文革时期的文学思潮在作家心灵中的投影，浩然是一个不可替代的典型；剖析他在文革10年中的心路历程，是了解一个作家如何在时代的大潮中被裹挟、被浸泡，最终无以自拔成了一个时代的殉葬品。

浩然是在时代与自我的双向选择中重返文坛的。文化大革命进入70年代，虽然在中国高层领导内部正在酝酿着新的更为激烈的政治斗争，但在社会上急风暴雨式的群众运动已基本结束，有些地方在表面上还表现出大乱之后走向秩序的某种迹象。1971年9月林彪集团的败露和覆灭，更使善良的人们在大吃一惊之后，越发感到结束社会的动荡局面，进入稳定、正常的生活轨道已是势所必然。接着人们看到了官方采取措施控制政治局面、从大乱走向大治的种种努力。文艺界的新变化也使人感到了政治气候的转换。各种地方性文艺刊物纷纷复刊，许多报纸恢复了或新辟了文艺副刊，一些人们熟悉的作家名字在销声匿迹多年之后，重新在报刊上露面。人们不禁亦喜亦悲，顿生恍若隔世之感。浩然就是在这种背景下重返文坛的。当浩然的名字与李学鳌、李瑛等相继出现在最初两期《北京新文艺》试刊号上时，人们还没有发现什么特别之处。直到1972年5月《金光大道》第一部问世之后，他的新作旧作接二连三地出版，这才引起社会的广泛注意。

文革中浩然的走运，有来自社会方面的客观原因，也有来自作家方面的主观原因。是社会、时代与作者双向选择的结果。并不仅仅像有些论者所说的那样，是因为“江青在浩然沉寂八年（1966-1974）之后突然想起了他”。[2]

突出政治，是文革前后相当长一段时间内必须信守的原则，文革中强调尤甚。这一原则，自然也会反映到选作家的标准上来。1972年12月16日《人民日报》短评《努力发展社会主义的文艺创作》一文，作为文革文学进入官方议事日程的一个信号，在谈到文艺队伍建设时，就特别强调“选拔创作人员以及文艺工作的其他人员，必须注意政治质量”。所谓“政治质量”，按照当时的理解，首先要看其阶级出身。出身于剥削阶级家庭或社会关系有政治历史问题的作家，那是当然要被打入另册的。其次要看你是哪条路线上的人，如果认定你与当时被定为修正主义分子的文革前文艺界领导人物有联系或受到过他们的揄扬，也要受株连，不会被信任与起用。更为重要的是要看你对待文化大革命的态度。文革被认为是当时最大的政治，肯不肯为这个最大的政治服务，恐怕是选拔与任用作家的最重要的标准了。如果你对文革心怀不满，不愿为它服务，那就不管是什么出身，曾经有过多么光荣的历史，也必然不会被重视和起用。浩然出身于一个破产农民家庭，只读了3年小学就因家贫而辍学。10岁前后父母相继去世，被寄养在舅父家中。14岁参加革命，16岁加入共产党，当过8年农村基层干部。是个地地道道由农民成长起来的作家，在阶级出身上无可挑剔。从路线上讲，虽然早在文革前浩然已写过一百六十多篇小说、散文，出过十多个集子，并有多卷本长篇小说《艳阳天》问世。但截止文革前夕，他还从来没有像李准那样有《不能走那条路》、《李双双小传》等产生过轰动效应的作品，也没有受到过当时文艺界领导人的特别青睐。这样，他也就自然地同所谓“文艺黑线”划清了界限。另外，浩然是新中国成立后在解放区文学传统影响下成长起来的作家，从投身于文学事业那天起，他就把文学为政治服务看作天经地义的事情，把“宣传”当作文学最重要的功能，而且就他的创作个性来看，他对于现实的重大的政治斗争题材似乎有着特殊的兴趣和敏感。因此，当文革假“革命”之名要求文学为它服务时，浩然不但不会觉得别扭，反而会觉得这是题中应有之义，从而顺理成章地沿着这个思路去营构他的作品，去迎合文革政治的需要。正是由于这些社会的、政治的以及作家自身主观的、客观的条件，促成了浩然在文革文坛上的特殊地位。当然，形成这种局面的也有历史的机遇所造成的偶然因素。比如，长篇小说《艳阳天》的问世，是17年期间文坛上的一个重要收获，本应产生较大的社会反应。按照当时越来越“左”的政治形势和文艺政策，代表官方意志的文艺界领导人也理应对它作出充分的肯定和高度评价。但是，《艳阳天》三卷出齐之际，正值文革开始前夕，整个社会已是“山雨欲来风满楼”。文学艺术这个本来就不平静的海面上，更是到处都潜藏着暗礁。眼看着邓拓、吴晗等已翻船落水，文艺界领导人和评论家们人人自危，谁还顾得上对一部政治背景不明的小说妄赞一辞？于是，按照当时的文学气候，一部本应引起强烈反响的小说却遭到了异乎寻常的冷遇。这是浩然的不幸，也是他的大幸。不是这种偶然的机遇，他难保不被推上所谓修正主义文艺黑线的“贼船”，那么，浩然在文革中的历史将要重写了。还有，文革中一大批有成就有才华的作家被打倒，那些有幸重新获得写作机会的作家，也由于不能适应种种清规戒律的束缚，大都磕磕碰碰，步履维艰，动辄得咎，很难施展。这是包括浩然在内的一切善良的人们不愿看到的事实。而正是这个事实，在客观上却为浩然的“一枝独秀”提供了契机。

需要说明的是，文革中浩然虽然是一个幸运者，但他并不总是“春风得意”。1980年他曾经这样回顾这段历史：“从1966年到1976年这10年，我不能上天入地，只能跟着风浪颠簸，所以我这一段的历史脚步是复杂的，险峻的，而且表面上丰富多彩，内含着多种滋味……。”[3]文革是一代文人的厄运，谁也不能幸免。当红卫兵运动像潮水一般铺天盖地迅猛而来时，浩然也被裹挟着卷了进去。看到许多自己一向敬仰的作家一夜之间成了“牛鬼蛇神”，被关进“牛棚”，有的甚至被摧残至死，他大惑不解，心急如焚。出自正直的中国农民式的良知，他曾用自己的绵薄之力暗中保护过一些同志，并担着风险为受审查人员通风报信，却因此为自己招灾惹祸，被清理审查几十天不能“过关”。[4]在本质上，文革精神同文艺自身的规律特别是作家充分发挥个性的要求是格格不入的。不管对什么样的作家，文革都不可能为他提供最适宜的创作环境，即使获得恩准有了写作的机会，作家的创作活动也必然无异于戴着镣铐跳舞。浩然也不能例外。重新获得写作机会以后，他一方面感到庆幸，一方却又常常为不能按照自己的意愿进行创作而苦恼。这对于一个热爱艺术的作家来说，甚至比挨批斗时受到一些皮肉之苦更为悲哀。然而，时代毕竟选择了他，他也毕竟接受了时代的选择。正是他，而不是别人，成了10年文革期间举世闻名的“一个作家”。

自1970年底重返文坛，直到1976年10月文革结束，浩然的文学活动以1973年底为界限，分为前后两个阶段，时间大体都是3年。在第一个3年中，浩然的一个重要工作内容，便是整理旧作。1970年12月，北京市革委会派浩然到京郊大兴县大白楼人民公社协助搜集整理农村干部王国福的先进事迹，以此为契机，他开始了长篇小说《金光大道》的写作。《金光大道》一书，作者早在50年代就写过一部反映当时轰轰烈烈的农业合作化运动的旧稿。当时他还是一个只有二十三、四岁的青年。浩然亲自参加了合作化运动，熟悉这场运动中形形色色的人物和事件，但由于受思想认识和艺术概括能力的限制，他还不能驾驭这样重大的题材，稿子没有成功就被搁置下来。后来写成出版的《金光大道》同50年代的旧稿不同是显而易见的，但书的基本情节、书名、甚至作品中主要人物高大泉的名字，都是沿用旧稿而来的。因此，70年代浩然对《金光大道》一书的写作，无疑带有董理旧作的性质。因为《金光大道》不仅是浩然个人的一部重要代表作，而且是中国文学史上文革时期的一部重要代表作，所以后文还要专门论述。这里着重研究的，是浩然对文革前已发表的短篇小说的重新梳理。

据有关材料介绍，浩然自1971年11月完成《金光大道》第一部之后，即着手整理文革前的旧作。历时一年许，先后编成《幼苗集》和《春歌集》两个集子，接着，又将1966年结集出版的短篇系列《老支书的传闻》稍加修订，分别交付北京、天津两地出版。《幼苗集》收1958-1964年所写儿童文学作品20篇，《春歌集》收1956-1966年短篇小说30篇，《老支书的传闻》删去原版中与老支书无关的《长辈人》，剩下10篇。除去个别重复篇目，3本书所收57篇作品约占文革前作者创作的短篇小说总数三分之一。从所收篇目看，作者当时编选的态度是严肃认真的，他没有简单地按照当时流行的那套极左的标准去决定弃取，而是充分注意到了作品的思想性、艺术性和它们在作者个人创作道路上的地位和价值等各个方面，把各期有一定代表性的作品大体都收进来了。当然，这些作品都是农村题材，我们今天重读这些作品，扑面而来的是充满了17年那个特定历史时期的时代气息。从内容上多是写农村移风易俗、公而忘私、爱社如家、助人为乐之类的好人好事，人物多是乡村中的普通农民。作者通过家庭、邻里、婆媳、姑嫂之间的小纠纷、小冲突展开故事，表现农村新风尚、新人物、新思想。也有为迎合60年代初期倡导写阶级斗争而留下的印痕，如设置一两个富农或别的阶级敌人作为斗争的对立面，然后再轻而易举地识破并揪出来这一类简单化的配合形势之作。在编选过程中，作者多少作了些文字方面的加工。这些加工，除个别地方把文革中犯忌讳的字眼加以更换，如《一匹瘦红马》中把“店掌柜的”改为“服务员”这类带有文革气息的字眼之外，别的地方很难看出文革的印记。有些地方，为了更加准确和贴切，原本气势凌厉的语汇反而变得比较平和了。如《初试锋芒》的标题被改为《初试身手》就属此类。总之，修订之后的作品，没有因文革的狂热情绪和僵硬规范而受到伤筋动骨的改动，基本保留了文革前的面貌。

文革前，浩然以善于表现农村社会主义新人而著称。他笔下的人物，如坚持原则、不顾情面的林雨泉（《喜鹊登枝》），勤劳俭朴、爱社如家的焦贵（《一匹瘦红马》），敢说敢为、心地善良的连惠荣（《新媳妇》），为改变山区面貌而刻苦学文化的石山柏（《石山柏》），一心一意带领群众走社会主义道路的老支书（《老支书的传闻》）等，都深受广大读者特别是农村读者的喜爱。在文革这个特定的时期，作者让这类人物形象在文坛上重新露面，其意义是应当肯定的。因为文革运动起来之后，现实生活中这类人物成了“昨日黄花”，昔日的先进模范，都成了所谓修正主义黑苗子，而“老支书”这样的人物，更是同“走资派”划上了等号，成为斗争的对象。当时流行的文艺作品中，倍受青睐、倍受歌颂的人物形象是“头上长角，身上长刺”的“反潮流英雄”。正当此时，浩然连续推出了3本文革前的旧作，把一批深受读者喜爱的社会主义新人形象展现在读者面前，是需要有一定的胆识和勇气的。3本书出版后，立即赢得了读者，《春歌集》1973年7月第1次印刷29.8万册，投放市场后很快就销售一空。我们今天分析促成它畅销的原因时，固然不能忽视文革以来多年书荒为它带来的特殊机遇，而它那令人怀恋的１７年现实生活的内容和文艺格调而被读者认可，应是其更重要的原因。

在1971至1973年这段时间里，浩然还创作和发表了17篇短篇小说和儿童文学作品，分别结集成《七月槐花香》和《杨柳风》两个集子，于1973.年4月和8月先后出版。当时，作者的主要精力放在长篇《金光大道》的写作上，同时还要对文革前的旧作进行整理，这些作品都是见缝插针赶写出来的。作者说：“这一方面是为了满足工农兵的需要，同时，也想使自己保持与生活的联系，追上时代的脚步，确保活水源泉永不枯竭。”（《<春歌集>编选琐忆》）他当时这种心情是真诚的。浩然这一时期的短篇新作，基本上是沿着文革前的路子发展而来的。在题材上，仍然以表现北方农村的新人物、新风尚为主；在风格上仍然散发出浓郁的泥土气息。《一担水》中的马长新，《铁面无私》中的侯大娘等一批栩栩如生、个性鲜明的人物形象的塑造，丰富和拓展了作者自50年代就开始营造的旨在展示农村新人的精神风貌的艺术长廊。

无庸讳言，浩然这一时期的短篇新作，受文革时期极端功利的文学思潮的影响是明显的。当时的客观环境，不允许他完全按照文革前的路子走下去，把“追上时代的脚步”当作自己一生从事文学活动的出发点的浩然，也不会违背文革精神另辟蹊径，这就注定他的作品不能不打上时代的印记。首先，许多篇子都被人为地贴上了路线斗争的标签。有些明显属于一般性的认识问题，也被上升到了路线斗争的高度。另外，在有些作品的人物塑造和矛盾设置上，明显留有当时流行的“三突出”创作模式的影响。就浩然本人的艺术功力和艺术才能、创作经验来讲，这时他应该而且能够写得比文革前的作品再好一些。但时代环境、文化氛围使他未能达到应有的高度，有些作品同文革前的作品比较起来，甚至有明显的滑坡。在这里，我们不妨将他的新作《雪里红》同50年代的《一匹瘦红马》作个比较，这两篇作品都是以马为线索来表现生活和塑造人物的。《一匹瘦红马》通过青年运输员焦贵将一匹差一点儿被送进屠宰场的病马精心调理成膘肥体壮的好马的故事，表现了50年代中期农业合作化运动中两种办社思想的矛盾，成功地塑造了一个淳朴可爱、爱社如家的新型农民形象。《雪里红》写的是某生产大队解放20多年以来围绕一匹马而展开的一场又一场路线斗争，并通过这些斗争着力表现主人公黄久明的路线觉悟。由于后者所写的路线斗争多从理念出发，并没有多少生活依据，所以作者尽管给黄久明这个人物安排了许多“英雄行为”，最终还是显得苍白无力，远没有焦贵的形象真切感人。不过，总的来讲，浩然这一时期的短篇创作，跟他这一时期重新整理出版的旧作一样，是拥有读者的。在内容上有意避开对造反英雄和夺权斗争的歌颂，使它们同当时所谓正面反映文化大革命的帮派文艺划清了界限。而今天看来是明显受了极左理论和创作模式的影响的一面，在当时是为了一般读者能够接受甚至乐于接受的。因为他们也跟浩然一样，经过长时间左的氛围的熏染，对还没有超出政策界限的左的东西，早已采取了认同的态度。

随着文革局势的转变，浩然身不由己地走上了一条走不通的文学“新路”。1974年春节过后的一个深夜，浩然在睡梦中被叫起，他受到了江青的召见。当时正值中国驻守南海的海军在当地渔民民兵的协助下胜利击退西贡政权武装侵犯的“西沙之战”刚刚结束，江青选中了当时在读者中口碑甚好的小说家浩然和诗人张永枚做她的“私人特使”，专程到南海表示慰问，并下指示：“回来要写作品，我等着看。”[5]这样，浩然连给家人告别的机会也没有，就带着慰问和写作双重任务，登上了南行的专机。正是这次当时颇使他荣耀了一阵子，日后又给他招惹了许多是非的南海之行，逼他走上了“一条新的文学创作道路”。[6]一个作家，不能总是重复自己，应该不断创新，为自己开辟新的创作道路。有时事实证明这条新路是走错了，但那勇于探索的精神也是值得敬佩的。但浩然却不属于这种情况。他是在一种极不正常的情况下被外界环境裹挟着走上了一条压根儿就走不通的所谓新路的，这条新路留给他个人和整个社会的只是沉痛的教训。

从1956年在《北京文艺》正式发表第一个短篇《喜鹊登枝》，到1966年文革前夕三卷本长篇小说《艳阳天》全部出齐，浩然走的是一条既富有时代色彩又独具个性的创作道路。这条道路是由高昂的政治热情和深厚的生活根底的双轨铺成。浩然不止一次地向人们宣称：

我不是为了当作家而拿起笔来的。一开始，我的写作就是为了宣传党的政策，党说什么，我就写什么，我就是这么过来的……。[7]

为促进自己参与的革命事业而写作，为宣传自己信奉的革命思想而写作；为“团结人民，教育人民，打击敌人”而写作。几十年来我为这样的信念和目标发奋地练笔写作，献出了我的全部精力和青春。[8]

构成我的小说的主要原材料，都是在现实生活中看到、听到和经过观察、思考而发掘出来的。多数作品以真人真事为模特。[9]

我的作品绝大部分是反映中华人民共和国成立以后农村现实生活的。我甚至有意不写自己出生以前的历史题材，因为我不熟悉，也难以做到真正的熟悉。[10]

在这里，浩然为他以前走过的创作之路勾画出了一条清晰的轨迹。文革前的10年，浩然在这条双轨道上运行，一路顺风，畅通无阻。通过对他所熟悉的当代农村生活的描述，讴歌翻身农民在共产党领导下改造社会也改造自己的“伟大”斗争，宣传共产党在农村的方针政策，是浩然这一时期作品的主调。文革中浩然再度回到文坛的最初3个年头，仍然是沿着这个路子走的。虽然由于政治风云的变幻，他走得已不如以前那样顺畅，但毕竟是轻车熟路，偶遇坎坷，还能凭借自身的力量稍加调整，虽然脚步蹒跚也还能顺利通过。但这次就不同了，江青的抬爱，将他置于进退不是的两难境地。一方面，宣传西沙之战的胜利，歌颂南海军民的业绩，表现西沙群岛的历史和现状，是现实斗争的需要，是浩然这样以“宣传党的方针路线”为己任的作家义不容辞的责任。一方面，他面对的是自己所不熟悉的题材，写这样的作品，以前的生活库存里没有积累；这次南海之行，前后总共20天，其中到西沙群岛了解情况只有7天时间，可谓来也匆匆，去也匆匆；再加上“中央首长特使”的显赫身份，所到之处前簇后拥，很难深入体验生活。按照浩然以前走熟的路子，显然无法完成任务。怎么办？浩然展开了激烈的思想斗争。这时，他仿佛变成了两个人，一个是忠于宣传职责的浩然，一个是忠于生活真实的浩然，两个浩然各执己见，争吵不休。从后来浩然对当时情况的追述中，我们可以约略听到两个浩然的声音：

你想我愿意写那些东西吗？我不愿意写！我能写西沙的东西吗？我不能写！[11]

这是忠于生活真实的那个浩然的声音。

可是，那是个任务，我想既然是党交给我的任务，就不管怎么样也要完成……[12]

这是忠于宣传职责的浩然的声音。在当时那个“共产党员时刻听从党召唤，专拣重担挑在肩”的歌声响彻云霄，“党指向哪里，我们就冲向哪里”已成为人们别无选择的行为准则的政治氛围中，忠实于宣传职责的浩然终于战胜了忠实于生活真实的浩然。拿浩然自己的话说就是“正确的思想战胜了错误的思想，决定挑重担”。于是他开始“勇敢地”走“一条新的文学创作道路”了。[13]

那么，这是一条什么新路呢？说穿了，就是为了政治宣传的需要，可以无视生活的逻辑和艺术创造的规律，去任意编造人物，拼凑情节。沿着这条路而“创作”的作品，只能是苍白而又虚假的赝品，毫无艺术生命力可言。当浩然按照这条路子着手创作他那一组中篇“西沙”系列的时候，正值精力充沛的盛年，而随着南海之行大大升温的政治热情，又为他注入了一剂兴奋剂，使他进入一种近乎亢奋的状态。一部由两个互相连贯的中篇组成的《西沙儿女》不到三个星期就草出了初稿。紧接着，中篇儿童读物《欢乐的海》也列入了写作日程。三个中篇齐头并进，半年时间全部杀青。当这些作品先是在文艺刊物上登载，接着又陆续以惊人的印数大量出单行本时，报纸、刊物、各种名目的座谈会立即鼓噪起一片赞扬之声，使早在1972年就悄然兴起的浩然热再度升温。可是，当往日那些浩然的热心读者满怀喜悦地去阅读这些新作时，人们失望了。往日那种扑面而来的生活气息没有了，取而代之的是喋喋不休、令人生厌的政治说教。往日那些可亲可敬、栩栩如生的人物形象不见了，出现在读者面前的是满口豪言壮语但面目苍白、了无生气的政治木偶。细心的读者还不难发现，在这些作品中，甚至还有常识性的漏洞，给人留下笑柄。至于其中那些“大海”、“劲松”之类蹩脚的政治比附式的文字，尤其使人感到僵硬和肉麻。人们不能不对浩然的新路产生怀疑。

需要说明的是，无论从艺术天分或从后天努力上看，浩然都不是那种与艺术无缘的人，在他按照“新的文学创作的道路”创作西沙系列时，也确实下功夫作了一些艺术形式上的探索。例如情节的淡化，语言的诗化，叙述方式上对电影分镜头脚本和散文笔法的借鉴等，至今看来也不能说是毫无意义的。但由于这些探索在当时并不是出于艺术的自觉，而是出于对政治宣传需要的被动适应，其结果也就给人造成了这样的印象：情节的淡化没有使作品更贴近生活反而暴露出生活的贫乏；语言的诗化没有增加感情的浓度，反倒使人更感到空洞；时空跳跃的途径方式，没有给人留下多少想象的空间，倒像是作者故意避开他所不熟悉的环节……

浩然“西沙”系列的失败，完全是由于它们陷入了文革政治文学的模式，为政治而损害艺术，为臆想而失去真实。关于文艺与政治宣传的关系，鲁迅有一段名言，浩然应该是非常熟悉的：

我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。[14]

关于生活逻辑对文学创作的决定性作用，浩然两年前还说过一段很有见识的话：

没有长期地无条件地深入生活，浮光掠影地知道一点东西，就敷衍成篇，想时很充实，写时很空虚，这是受苦。[15]

现在为了政治宣传的需要，这些都不顾了。在一次经验交流会上，浩然曾这样回顾他复出以后的创作情况：

四年来，我尽自己的努力，按着党和革命形势的要求进行创作。群众需要反映路线斗争，我就写《金光大道》；西沙自卫反击战取得伟大胜利，需要反映，我就写《西沙儿女》；现实的火热斗争生活需要用短篇的形式来及时表现，我就写短篇小说；党号召多为孩子们创作，我就写儿童故事；最近为了宣传无产阶级文化大革命和批林批孔带来的革命大好形势，我又争取一些时间写些通讯式的散文。[16]

在这里，决定作者写什么，怎么写的，似乎只剩下了政治宣传的需要。政治需要什么样的作品，作者就得写什么样的作品，作者也就能写什么样的作品，不受任何条件的规定和约束。但是，文学艺术自身的创作规律毕竟是个实实在在的客观存在，当你无视它的存在或者有意冒犯它的尊严的时候，它就会报之以无情的嘲弄。

也许浩然创作和修改中篇小说《百花川》的过程更能说明这个问题。《百花川》原名《三把火》，写于1975年10月，是一部表现作者所熟悉的北方农村现实生活的作品。最初构思这部作品时，作者是想通过对梨园大队新上任的女队长杨国珍所推出的几项新措施的赞美，来表现当时农村生活的新气象。所谓“三把火”是：第一，团结下台老干部；第二，从窑场入手抓经营管理方向；第三，揭开阶级斗争、路线斗争盖子，火烧新生资产阶级分子。不难看出，作者的写作意图是要向刚刚复出的邓小平所推行的“以三项指示为纲”的政治布署靠拢。1976年2月在《北京文艺》第2期上刊出的第一部分和以后陆续刊出的部分排印稿上，就多处出现“安定团结”、“把国民经济搞上去”等词句。正当这部作品还没有全部刊出之际，中国的政治形势发生陡然变化。邓小平被当作“翻案”、“复辟”派又被打倒，他推行的“三项指示为纲”被当作“大搞复辟的一面旗帜”而受到批判，一场自上而下的“批邓反击右倾翻案风”运动席卷全国。为适应形势，作者连忙对即将排印的稿子大加删改：凡有“安定团结”、“把国民经济搞上去”字样的一律删掉，因为这些字眼成了邓小平“搞复辟”的代名词；凡与第一次农业学大寨会议有关的内容一律删掉，因为这次会议是邓小平主持召开的；凡有团结老干部、起用老干部的情节一律作了改动，因为“老干部”就等于“走资派”，斗争“走资派”是当时最前卫的创作口号；甚至，行文中出现“三把火”的地方，也都改成“几把火”、“这把火”、“三大革命之火”，因为“三把火”的“三”字有同“三项指示”的“三”字划不清界限的嫌疑。以上的修改还只是作者为了应急而作的简单的修修补补。当作品更名为《百花川》交天津人民出版社出版时，作者再度对它作了较大幅度的修改。这时，利用文艺一般性地歌颂文化大革命或表现路线斗争，已不能适应新的形势的需要，社会上正在揪“还在走的走资派”，传达官方声音的“初澜”已把文学创作的方向标指向了“写走资派”。为了紧跟这种形势，浩然对原作中的主要反面人物常自得这个形象作了重要改动。原作中，他“还没有到四十岁”，修改后变为“还没有到五十岁”；原作中，他不是党员，修改后变成了党员；原作中，他只是在文革中当过三年干部，经修改，成了文革前就已有十几年资格的老干部。修改本中，还加上了文革中被打倒经过检讨、改造后又上台的情节，而且“检讨、认错，全是假的”，上台后仍然“顺着他文化大革命前的老路子走！下台又上台，只不过是变变花样儿，汤换了药没有换”。这样一番加工修改之后，原来那个在“小生产土壤里滋长出来的”“新生资产阶级分子”的常自得，就变成了标准的“还在走的走资派”的常自得了。对这样一个创作过程，浩然后来自己在华艺出版社2000年出版的《我的自传：浩然口述实录》中作过这样的描述：“10月里，根据我前一阶段的生活感受，写了中篇小说《三把火》。我想形象地把毛主席的三项指示，配合普及大寨县运动，以‘三要三不要’的原则作为正反两方面人物的斗争核心；主人公杨国珍的第一个行动，就是访问土改以后当过干部的老同志，把他们团结起来，安排工作，发挥他们的积极作用。稿子打印后，要在《北京文艺》上连载，已到1976年春天。那个‘反击右倾翻案风’开始了，接着批判所谓‘三项指示为纲’。我的《三把火》被揭发为是写‘三项指示为纲’的，是宣扬‘举逸民’，搞‘复辟’的。当时我想不通，觉得用作品体现主席的精神没有错；可当时是有理没处讲的，不免又很紧张，怕被文化部抓了典型而遭到迫害。所以，第一次修改，也就是在《北京文艺》上连载的稿子，主要更动是消除‘三项指示为纲’的痕迹，例如把女主人公访问、起用老干部的情节，改为访问‘老贫农’等。在连载过程中，社会上‘反击右倾翻案风’开始了，‘写与走资派斗争’作品的口号喊起来了，从市委有关部门到文化局个方面向我提出按这个口号修改作品的要求。……在当时那种压头盖顶的错误思潮影响下，我从勉强到自愿、从别扭到顺手地按照‘些与走资派斗争’的调门，一遍一遍地加码，改写了这部作品。”这里有这样几个问题：一、文学作品按照时势政治的要求走，就不能不随着时势政治的变化改来改去，这是文学服务于政治的“宿命”之路；二、浩然作为一个没有居于权利核心的普通作家，没有“未卜先知”的特异功能，政治的变化居于幕后，他事先毫不知晓。所以，在政治局势的变动面前显得被动、紧张、惶恐。被权利管制着的作家在强大的政治面前如履薄冰、左右不是的“小人物”心态形象逼真；三、“文化部”这样的掌管着“文化”权利的部门，已经不仅仅是纯粹的行政、事务的职能部门，它无形中还发挥着左右、制约作家创作构思取向的决定性作用；四、浩然毕竟是建国后培养出来的作家，其文学观念是被当代“工农兵文学”的一套规范理念灌输而成的，所以，他的惶惑与不适是短暂的、阶段性的，很快就能够调整到良好的适应状态，故而他说“从勉强到自愿、从别扭到顺手”的自述是真心表达。五、文学作品如浩然《三把火》之类改来改去的“无定本”现象，不是某一个作家个人的错，是制约着、决定着作家的极端政治化的文学思潮的错。从构思到写作到修改，从《三把火》到《百花川》，从歌颂“三项指示为纲”到鼓吹 “斗争走资派”，已经看不到作者自己对生活的体验和感受，作家变成了流行政治的传声筒。一个作家，一个熟悉生活、热爱生活的作家，一个正直的良心并没有泯灭的作家，一旦认识到自己此时的真实处境和所扮演的角色时，他该作何感想呢？浩然说：

一九七六年的春寒时节，……忽然间，有那么一个冷风呼啸的深夜，我凄凉地感到自己的艺术生命的旺盛期过去了。当时正在壮年的我，终日里把大半精力消耗在忧国、忧民、忧己的苦闷与自危、自卫上面，把主要的时间支付给政治运动、迎送外宾的奔忙上面，这那里还像个作家呢？这怎么能够让自己心神宁静下来写作，又怎么能够写出使自己和读者满意的作品呢？……我深为前途茫茫而灰心丧气。[17]

如果说浩然在以“不怕掉肉”的精神苦心经营“西沙”系列时对他所走的新路曾经充满信心的话，那么在为修改《三把火》而吃尽苦头以后，终于对那条新路怀疑甚至绝望了。上引这段文字，真实地表现了他已朦胧地意识到此路不通但还没有也不可能找到真正的新路时的典型心态。

《金光大道》无疑是浩然文革期间最重要、最有代表性的作品。自1970年底恢复创作活动开始，到文革结束，浩然始终把它当作重头项目并为之投入了主要的精力。同《金光大道》相比，他在这期间所写的数十个短篇和散文特写，不过是在大田的边角缝隙进行“间作套种”所得到的额外收获。至于那一组“西沙”系列和《百花川》，则纯粹是作为政治任务而突击完成的急就章。要把握浩然文革期间比较恒定和占主导地位的创作心态，还是要剖析《金光大道》的得与失。

《金光大道》是表现中国解放初期农业合作化运动的多部头长篇小说。全书共四部：第一部写土改运动完成后共产党带领农民对社会主义集体化道路的选择；第二部写互助组的发展到初级社的成立；第三部写实行粮食统购统销前后的农村情况；第四部写农业合作化运动高潮的兴起和农村社会主义改造运动的完成。故事从1950年春天开始，到1956年春天结束，正好是中国“农业社会主义改造”运动的全过程。文化大革命中，作者完成了其中的前三部，并于1972年和1974年出版了前两部，第三部仅在《人民文学》等刊物发表了部分章节，文革结束后，作者按照原定思路于1977年上半年将第四部草写完毕。1994年8月，全书四卷由京华出版社出齐。农业合作化运动是中国农村继土地改革之后的又一场大规模的社会主义改造运动，也是在历史上具有深远影响的一场农村改革大试验，是当代中国现实生活中一场规模巨大的政治事件。这场运动一开始，立即受到从延安解放区走出来的和在新中国刚刚成长起来的一大批作家的热切关注。自50年代前期到60年代初期，李准的《不能走那条路》、赵树理的《三里湾》、孙犁的《铁木前传》、康濯的《水滴石穿》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》（第一部）等一大批反映这场巨大变革的长、中、短篇小说先后问世，成为新中国文革前17年文学中最有光彩的一部分。这些前辈作家的作品，既各有特色，代表了各自当时所能达到的高度，又在整体中呈现出后来居上的发展趋势，留下了此类作品由草创走向成熟的足迹，亦为愿意沿着他们的足迹继续前进的文学新人树立了足资借鉴的楷模。浩然是在赵树理、柳青等前辈作家的影响下，带着一个翻身农民的自豪感和对农村题材的天然悟性及浓厚兴趣走上文坛的。文革前10年，他先以格调清新、生活气息浓厚的短篇赢得声誉，又以气势恢宏、画面壮阔的长篇《艳阳天》一鸣惊人，成为中国文坛上继柳青之后最重要的农村题材小说作家。《艳阳天》继承和发展了赵树理、孙犁、周立波、柳青等人的成功经验，同时也强化了此类小说所固有的“左”的思维模式，从而成为一个“既真切又虚浮，既悖理又合情”的“奇妙的混合体”：

一方面，它有一种夸大声势的氛围，这是忠于政治观念的表现；另一方面，在人物的行为方式、性格特点、情感方式和语言方式上，又不能不说有种真切的生活韵味，这又是浩然“化”（“工农兵化”）得较为彻底、忠于生活的表现。这里有种奇特的双重性，假若没有贯穿的动力线——阶级斗争，浩然很难把生夹袋中的各色人物吸摄到“东山坞”这口大坩锅中的，他的创作也很难从狭局走向浩阔；反过来看，由于这一贯穿矛盾终究带着人为夸大的痕迹，处身矛盾旋涡的人物又都在真实生命之上平添着各种观念化的光晕。[18]

《金光大道》是作者继《艳阳天》之后又一部反映农业合作化运动的长篇，这样一部浸透了作家浩然的心血的文学作品。虽然构思于50年代，但由于出版在文革时期，留有文革时期文学思潮的印痕，被看作是文革主流文学思想的代表性作品。长期以来，这部小说遭受到太多的批评、反对，甚至是彻底的否定。奇怪的是，在厌恶、批评、否定的意见作为主流意见已经几十年了，这部小说不但没有销声匿迹，反而更加激发了学术界探讨它的兴趣 。正因为《金光大道》在文革文学中的重要地位无可取代，所以常常成为谈论的话题或评论的对象。麦克法夸尔和费正清主编的80万字《剑桥中华人民共和国史》就开有专节研究浩然和评论《金光大道》[19]。2005年北京大学当代文学应届博士毕业生提交的学位论文中就有以文革中浩然及其《金光大道》为题的论文[20]。网络上搜索，有关浩然与《金光大道》的文章更是不计其数。作为一个极具魅力的当代文学课题，人们解读、阐释的热情有增无减，对课题的研究也不断有所拓展，可是，阐释的困难仍然存在。有难度才更有挑战性，《金光大道》的评论难度会吸引着更多的学术上的有志之士进行探讨和攻坚。

《金光大道》评价之难，是关涉的因素太过复杂。首先是文学之外的农业合作化运动，就是一个十分难啃的果子。作为20世纪50年代中国的一段历史，它是客观存在，是被主流意识形态当作一场大“变革”来看待的。文化大革命以后，虽然中共十一届三中全会没有明文否定，但在80年代之后中国农村推行新政策之后，它也就自然消亡了。不再保留不再施行就是放弃就是否定。那么，对“合作化”曾经存在的那一段历史如何评价？还仍然是一个难题。文学作品表现历史事件，也是一种“讲述”，用什么方法讲述？站在什么立场上讲述？为什么目的讲述？就成了问题。站在不同的立场，用不同的方法，为不同的目的，就会讲出不同的“合作化”运动史来。可谓“历史是任人打扮的小姑娘”就是在这个意义上说的。浩然和赵树理、柳青一样自然是站在当时提倡并维护“合作化”运动的官方立场上，站在文化大革命主流意识形态的立场上来讲述“农业合作化”的。所以，我们评论浩然，就要把他放置在这样一个“语境”中来评价，强调这一点对于展开本文的论述具有关键性的意义。赵树理和孙犁在中国农业合作化运动高潮还没有到来之时，就开始了《三里湾》和《铁木前传》的写作，表明了他们对这场“变革”的敏感和关注。但他们当时毕竟还没有经历过这场运动的全过程，所写故事大都发生在个别家庭之间，格局未免狭小。稍后周立波的《山乡巨变》场景有所扩大，人物也趋众多，但也许是因为作者有意追求一种细腻委婉的笔触、清新明丽的格调吧，结果显得工致有余而宏阔不足。柳青是公认的17年间表现农村题材成就最高的作家。他的代表作《创业史》较之周立波的《山乡巨变》不仅画面更为广阔，格局更为宏大，而且字里行间透出一种足以同这场“变革”相适应的非凡气势。柳青是把这部书当作“史诗”来写的，遗憾的是这一计划要写4卷的鸿篇巨制只完成了一部便由于文革的开始而中断了。文革不仅夺去了作家手中的笔也夺去了他的健康和生命，使一部本来具有“史诗”品格的《创业史》只成为令人遗憾的“半部著作”而载入史册。浩然晚出，有条件借鉴前辈作家的经验和教训；他又是合作化运动的直接参加者，这场巨大的社会变革赐予他取之不尽的创作素材并培育了足以影响其一生的创作个性。在文革中，赵树理被迫害致死，孙犁和周立波被剥夺了写作的权利，柳青虽然身心交瘁仍坚持《创业史》第二部的写作，但恶劣的环境使他的创作步履维艰。而正值盛年的浩然，不但在时代和自我的双向选择中幸运地成为那个时代的“一个作家”，而且一恢复创作便不失时机地把《金光大道》作为重头项目列入日程，并把它当作《创业史》式的“史诗”来打造。对一个作家来说，那不是一个令人满意的时代，但历史却安排浩然在那个时代写出了篇幅宏大、气势雄伟的皇皇4卷本《金光大道》，使之成为迄今为止描写合作化运动的最具“史诗”[21]品格的最长“画卷”。这一“画卷”不仅在时间跨度上囊括了《铁木前传》、《三里湾》、《创业史》、《山乡巨变》等几部作品接起来才具有的完整的合作化运动全过程，而且在矛盾斗争的揭示，人物形象的塑造和结构布局等方面，都对前此同类作品有不同程度的突破。

比较充分地正面表现围绕农业合作化问题而展开的执政党党内的矛盾和斗争，是《金光大道》对前此同类小说的重要突破之一。在50年代中前期，执政党内围绕土地改革之后农村要不要马上进行合作化运动，这个运动应该在多长时间内完成，其速度是快点还是慢点，其程度是高点还是低点等等问题上，确实存在着严重的分歧。1950年关于东北新富农问题的争论，1951年围绕山西发展农业生产合作社问题的争论，1955年围绕浙江整社问题的争论以及由此而引起的关于农业合作社发展速度之争，都曾经因为执政党内最高决策阶层的参与而牵动全局。当时，毛泽东曾不无言重地把这种分歧称为“路线斗争”。[22]共产党十一届六中全会以后，鉴于历史上特别是文革中滥用“路线斗争”一词曾在理论和实践上造成的混乱取消了“路线斗争”的说法，但对这种矛盾和分歧的客观存在并没有采取一笔勾销的态度。资深无产阶级革命家薄一波《若干重大决策与事件的回顾》一书中在谈到50年代中前期中国的农业合作化运动时，对这些矛盾与分歧就没有回避，而且还以当事人和历史见证人的身份作了详尽介绍和科学分析。既然这种矛盾和斗争是客观存在的事实，那么我们的作家在他的作品中作出了反映那就没有什么错。问题是，浩然用70年代的观点写50年代的事件，今天看来正是政治上的“极左”思潮戕害文学创作的典型表现，而这一点正是浩然后来痛苦地也必须面对的其文学创作陷入困境的重要原因。当时浩然是这样认为的：

70年代写50年代的题材，要反映什么样的主题思想，要塑造什么样的方法英雄人物，要回答70年代的什么问题，要使今天的读者获得什么教益？这就要求作者站在今天时代的高度，在党的基本路线指引下，用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，提炼出具有普遍性、规律性的矛盾冲突，为英雄人物设计合情合理的典型环境，使其得以充分表现，发挥榜样力量，起到指导今天斗争生活的作用。[23]

尽管浩然顺应当时的文学大势，迎合了主流思潮，陷入了“路线斗争” 模式，留下了“文革”印痕，但是我们肯定的是作者写出了这种事实。我们不能因为否定作品中的“路线斗争”模式，就连这历史上确确实实发生过的生活事实也否定掉。由于历史的原因，《金光大道》以前的同类题材小说也涉及到这方面的内容，也写到一些阻挠甚至反对农业合作化的党内领导干部形象，但基本上没有把它当作是党内围绕着这个问题产生的严重意见分歧，只是把它归结为个人意识和个人品质问题。如《三里湾》中的党员村长范登高不愿入社是私心严重；袁天成的落后是老婆扯了后腿；《创业史》中的党员干部郭振山是资本主义自发思想严重；就连浩然本人的《艳阳天》也把党内反对合作化的代表人物马之悦处理成混入党内的阶级异己分子。《金光大道》在这一点上超越了前此所有同类小说，通过高大泉与张金发的矛盾，把党内关于合作化问题的矛盾和分歧当作结构全书的主线，这就更接近了历史事实。这一点不能不说是《金光大道》的一个突破。指出这一点，可能有些人很难接受，因为这正是多年以来我们批评《金光大道》追随文革“路线斗争”模式之处。是的，我们并不否认《金光大道》受文革时期所谓“基本路线”、“路线斗争”模式的影响，这是观念化的东西。我们在这里要指出的是作者受极左模式影响的同时也写出了某种历史真实。历史上确确实实存在着执政党的最高阶层对合作化运动的严重分歧，这种分歧也通过种种方式在合作化运动中造成了极大的冲击波，它在农村各级机构的运作中都产生了不同程度的影响。这是铁的历史事实。至于它是不是“路线斗争”那是解释的说法问题，说法的改变并不等于历史事实的改变。因此，我们在《金光大道》写出了这个历史真实的层面上肯定它的突破性意义。

《金光大道》对前此同类题材小说的突破，还表现在人物塑造上。据粗略统计，全书出现的有名有姓的人物有一百多个，其中血肉丰满、性格鲜明，使人过目不忘的人物不下20个。如此众多的人物，不仅在同类小说中，就是在整个当代小说史中也属凤毛麟角。在这众多的人物中，有的还具有为当代人物画廊里填补空白的意义。例如谷新民、冯少怀、张金发、张金寿就是这类人物。尤其是着墨不多但却栩栩如生的“中间人物”张金寿在芳草地是谁也瞧不起、谁也惹不起的特殊人物，是一个用“路线”、“政治”的标准很难裁决的角色。这是个典型的流氓无产者，土改前房无一间，地无一垅，但好东西他吃过，好衣服他穿过，土改后他分了房子分了地，但仍然过着游手好闲、伸手吃救济的轻松日子。仗着他是村长张金发的堂兄，便有恃无恐，不劳而获还觉着自己是“大爷”。他不劳动，赤贫如洗，也害怕别人富起来，他的逻辑是：“都富裕了，再来一次土改，谁去分东西？”他是在能过上“不劳而获”的日子的意义上拥护共产党的。他的贫穷，变成了他向“公家”伸手要吃要穿的“资本”，因而，“贫穷光荣”也就成了这类人物的一种“情结”。这是一个没有德性的贫雇农，绝对的一个社会蛀虫。浩然在文革时期的70年代塑造这样一个典型，是需要有一些胆量的。“滚刀肉”张金寿的成功刻画，这是“生活”对“观念”的抗拒，是对当时流行的“阶级”观念的一种无形的消解，张德祥在他的《“神话”与“史诗”》一文中谈到这个形象时说，这是一个当代文学史上少见的形象，如果说《芙蓉镇》中的“吊脚楼主”王秋赦算是一个同类典型的话，那么“滚刀肉”要比“吊脚楼主”早出世近10年，而且前者比后者更富有生活气息更具立体感。还有一些身份、地位、年龄等与前此同类小说中不同的人物，在性格上也有很大发展，比如冯少怀的不同于郭世富（《创业史》）、秦富的不同于马多寿（《三里湾》）、张金发的不同于郭振山（《创业史》）等等均是如此。在这里有必要说一说高大泉这个人物形象。有人曾经用“高大泉”这三个字的谐音，把高大泉当作满口豪言壮语、不食人间烟火的“高、大、全”人物类型的代称，这是一种简单化的评价。高大泉是一个有着复杂内涵、性格有缺陷的人物形象，因此，对这样一个形象仅仅停留在一种简单化的认识上是很不够的。我们不能同意把高大泉当作“假、大、空”虚假人物的代名词，他仍然是一个有血有肉、有生命力的类型化艺术典型。他和《三里湾》里的王金生、《山乡巨变》里的刘雨生、《创业史》里的梁生宝、《艳阳天》里的萧长春等构成了一个农业合作化运动中的带头人形象系列。把他放在这个人物形象系列里进行比较研究，会给我们带来许许多宝贵的启示。和所有这些合作化中的带头人形象一样，高大泉因其特殊的家庭出身和人生阅历，养成了倔强、自尊、吃苦、忍耐、疾恶如仇的性格。穷苦人家出身的有出息有头脑的孩子，在合作化运动中接受执政党的领导，树立社会主义、共产主义人生观，为党的事业豁出命去干，对党和党的事业表现出绝对的忠诚，他真实地代表了中国合作化运动时期一部分积极分子的思想品质特征，这在50年代前期是颇具代表性的。正像我们不怀疑生活中这类人物的真诚那样，我们也决不怀疑高大泉的真诚。高大泉对执政党的那份忠诚你可以说他是“盲从”、“愚忠”，但你不可以怀疑他那份真诚。从这个意义上讲，高大泉是一个真实可信的人物形象，有其毋庸置疑的生活依据。当然，在作品中这又是一个被拔高了的人物形象。他的政治觉悟、政治见识高于他周围的农民，似乎也超出了他所处的现实环境，这无疑是作者用70年代关于“英雄人物”的理念去塑造这个人物的结果，留下了明显的“三突出”模式影响的痕迹。但作为一个形象，我们并不能因此而全盘否定其思想艺术价值。

跟前此同类小说相比，《金光大道》的艺术结构也是后来居上的。《铁木前传》和《创业史》都是没有最后完成的作品，无法窥其全璧。《三里湾》和《山乡巨变》是首尾完具的作品，但结尾过于匆忙急促，致使其结构出现前紧后松的通弊。《艳阳天》以其气魄宏大、结构茂密著称，但过多地穿插途述，却常常使粗心的读者找不到主线。相比之下，《金光大道》的结构就显得颇具匠心。在整体构思上，以党内斗争为关钮，以一系列相对独立而又互有联系的事件为主体，整个情节沿着芳草地农业合作化地运动的发展进程滚动式向前发展。全书近200万字，分4部285章，合之为一有机整体，分开各部、各章节又可自成起迄。如此宏大而又井然有序的艺术结构，不仅标志着作者扎实的艺术功底，在一定程度也代表了长篇小说的成就在当代所能达到的高度。

作为文革主流思潮的代表作《金光大道》的弊病也是不容回避的。由于作品所选取的题材本身就是颇有争议的“合作化”，作者又受他所处年代的文艺思潮的制约，使作品打上了双重的“左”倾标记这是不言而喻的。因此，从这个角度讲，《金光大道》也是一部同类题材小说“极左”因素的集大成之作。作者歌颂了50年代的“合作化”，同时也把这场运动与生俱来的左的错误肯定了下来；作品用文革时期的观念范式看取生活、结撰作品，也就非常典型地留下了那个年代理念化、模式化的印记。比如人物塑造方面的“三突出”痕迹，主题设置的“路线斗争”模式，正面人物语言的说教气、口号化，一些人物的脸谱化、概念化等等。其他还有诸如运用忆苦思甜、学习领袖著作解决矛盾冲突的简单化倾向，贴阶级标签式的人物类型划分，蹩脚的比附方式，叙述语言的政治教化倾向等等方面的弊病，给人带来一些虚假、浅薄的阅读感受。上述种种弊端是那个时代的通病，浩然不能幸免虽在情理之中，但这决不能作为我们原谅作者的依据。这类弊病浩然已在新时期大量的创作实践中改正了许多。对作品中存在的这类“时代通病”一方面我们郑重地向作者提出批评，另一方面也不能用今天的思想认识高度去苛求作者，而要放在特定的历史条件下去分析、去认识，要对作者有一份宽容和理解。《金光大道》就是这样一部非常复杂的“矛盾复合体”。它既有作者忠于生活、忠于自己的艺术感受而为读者留下的那个时代的真实面影，又有时代的局限给作家的认识和艺术表现留下的不可挽回的瑕疵。对于这样一个瑕瑜互见的复杂文本，我们当然也不能用简单化的方法去判它一个“是”或“非”、“对”或“错”、“美”或“丑”，任何简单化的评判都是不明智的、反科学的。尤其是那种从狭隘的感情偏见或僵化陈旧的思维方式出发，对作家、作品大加挞伐，甚至围攻、谩骂的作法，更有失大家风范和学者气度。西方学者在谈到文革时期浩然的《金光大道》时，在指出它存在的一些弊病之后，还能中肯地肯定它的优长之处：

从小说的流畅方面来说他是没比的。他精心选择的人物，在姿态、特点以及语言的措辞上都具有感染力；他选择的事件，通过隐喻本身的内涵避免陷入琐事；他选择的象征，斧子是指快刀斩乱麻，绳子是指在团结中寻找力量。所以这些生动的故事的构成看起来像是从浩然那易于流淌的小溪中流出来那样。[24]

这是排除了感情偏见才能获得的阅读感受。西方学者的雍容风范给我们留下了深刻的印象。

有着这样那样缺陷和遗憾的《金光大道》不是从天上掉下来的，它是特定社会环境和特定文学氛围中孕育出来的产物。放到当代文学发展史的长河里考察，它应该是工农兵文学思潮沿着“左”的轨道发展到一定阶段的必然产物，是“文革”美学的“极端政治化”思潮催生的产儿。在这部小说中积淀了工农兵文学思潮的所有特征及其优点与局限，是50－70年代农村题材长篇小说的集大成之作、代表之作。工农兵文学思潮本身就是一种政治化色彩很强的文学思潮，它在新中国成立后的30年间成为惟一的文学主潮。由这种文学思潮构成的文学氛围是有硬度的，是带有官方的强制色彩的。作家浩然是吸吮着工农兵文学思想的乳汁长大，是在工农兵文学思潮的氛围浸泡中成熟，工农兵文学思潮的基本精神与规则对浩然具有极大的吸附力，他的整个创作活动都与这特定的文学思潮融为一体。因此，《金光大道》成为这特定文学思潮的一个代表性作品就不难理解了。《金光大道》又是文革文学的代表性作品。由于它的写作年代在文革之中，作者又是主动地、有意地用文革时期的文学规范去结撰这部小说，这就不可避免地使这部作品打上了文革烙印。通过研究这部作品又可以洞见文革文学的特质，它的文革文学的文本价值同样不可低估。《金光大道》无论其成就或者它的局限，都已成为我们当代文学学科研究中的一笔财富。这部作品的文本太重要了，它涉及了太多当代文学研究中的重大理论课题。深入地研究和辨析这些课题，无论对我们的学科建设及整个文学创作及理论发展都有着极其重要的价值。因此，当我们面对这样一个文本的时候，不能回避它、无视它，更不能用感情代替理智，用偏见代替科学。而应该接纳它、正视它，用历史的、美学的标尺去衡量它，尽可能地作出符合历史实际的评价。

当然，换一个角度看“合作化”，换一种方法讲述“合作化”，比如站在历史中的普通农民的角度，站在“批判现实”或者“现代主义”“后现代主义”的立场上，对“合作化”就会有另一种认识、写“合作化”的小说就会有另一种面貌。但是，它就不是浩然心中的“合作化”了，也不是浩然笔下的小说了。所以，面对浩然及其《金光大道》这个评论对象，锁定“语境”是明智的，不然，就会出现错位批评，这一点，正是很多坊间流行批评存在说不清或者是“谬误”的原因所在。