新世纪以来，直面社会现实、关注弱势群体的创作蔚然成风、蓬勃发展，被命名为“底层写作”或“新左翼文学”，成为中国当代文学不容忽视的一股创作思潮。“底层写作”热潮的出现与当下的社会现状密切相关，它既是中国市场化进程中种种复杂状貌的真实表现，也是作家对中国历史和现实深入思考的结果，曹征路、陈应松、王祥夫、罗伟章、胡学文等优秀作家及创作脱颖而出，刘继明也是其中的一个重要代表。

然而，刘继明并非一个新近作家，20世纪80年代中期他即在先锋文学的影响下开始诗文创作，90年代中期成为“晚生代”的重要一员，并以“文化关怀”小说获得广泛的赞誉，之后逐渐转向“底层写作”。刘继明的文学创作历程对应了中国当代文学在时代转型和嬗变过程中出现的诸多论题，如“人文精神大讨论”、“反思纯文学”、新左派和自由主义论争，也涉及“底层写作”自身存在的“叙述什么”、“谁在叙述”、“如何叙述”、“底层叙事和新左翼文学的关系”等根本性问题，作为一个鲜明而独特的个案，刘继明的创作实绩为这股方兴未艾的热潮提供了一个恰当而有力的观察视点，“底层写作”的价值、成就、局限都将更为清晰地呈现出来。

一、从“苦难展示”到“精神写实”　

刘继明以一种跟过去截然相反的陌生姿态开始他的底层写作，他从一个知识精英的书写者转向描摹下岗工人、进城民工、普通农民，从诗意、神秘的格调转向质朴、简单的叙事。《请不要逼我》（1998）、《火光冲天》（2000）、《回家的路究竟有多远》（2004）等作品往往以主人公的生活遭际为线索展开，因温饱、住房、疾病、贫困等原因，他们被迫离开自然的乡土，进入到商业法则控制下的城市里挣扎、漂泊，“苦难”成为小说叙事的中心，类型化的人物总是被曲折的故事所淹没，理性的思考也难免被强烈激荡的情绪所覆盖。

从个体的精英立场到底层的平民立场，这种价值取向的改变虽然显得有些突兀，但刘继明并没有放弃他创作中一贯的“精神关怀”倾向，他的底层写作也并非一成不变，在其日益精微、成熟的底层小说创作中，对人物的精神性探索越来越清晰、浓重。如果我们认为刘继明早期的《海底村庄》、《蓝庙》、《前往黄村》等小说以知识精英（诗人、历史学家、音乐家等文化人）的彷徨和坚守来阐释和呼应人文精神的价值意义的话，在转向底层叙事的时候，刘继明的目光开始转向普通人、平民、小人物，他既关注他们的具体的现实生存，更关注他们的精神困境和心灵挣扎。体制变革、市场经济给人们的精神与心灵带来的冲击和影响是难以估量的，从单纯的苦难展示到深入的精神和历史开掘，刘继明的底层写作也随之进入了一个更深远的境界。

   都是一个有关农民工“断腿”的悲剧性故事，但《放声歌唱》（2006）和《回家的路究竟有多远》（《山花》2004年第九期）却是两篇距离甚远的小说。《回家的路究竟有多远》强调主人公的腿是被唯利是图的老板打坏的，极力描摹了断腿之后的“我”“被垃圾般扔在马路上”，身无分文、举目无亲、仅靠着一辆滑板车长途“爬行”回家的悲苦遭遇；《放声歌唱》的事故则起因于一次工地意外，主要叙述受伤民工钱高粱父子起诉雇主的“打官司”的过程，但故事情节中同时交织、缠绕了一条主人公心理发展变化的线索，由此揭示出了更复杂的人生况味，更丰富的社会文化内容。作为曾经名噪一时的前乡村跳丧鼓歌师，钱高粱为谋生来到城市的建筑工地上抬预制板，因为“他也能像年轻人那样，做到气不喘，脸不红，脚不乱，心不跳”，钱高粱获得了跟从前相似的威望和尊敬，不管从事什么职业，钱高粱都是自尊的、自我感觉良好的。然而，当钱高粱被儿子绑系在“打官司”的战车上，与包工头张大奎不再是乡亲、邻里、雇佣关系而成为原告和被告关系之后，一切都改变了，张大奎的欺骗、躲避以及将钱氏父子“看得连虫子都不如”的骄矜张狂深深地刺伤了钱高粱，以至“这种受伤害的严重性，似乎已经远远超过了他的腿受伤的程度”；而法院门卫的冷漠、鄙视更让钱高粱“感觉到了深深的侮辱和愤怒”，“一种比在张大奎面前遭受到的更为严重的伤害和侮辱”。钱高粱坚守的是乡村的传统道德，他相信自己的本分劳动和诚心待人能获得应有的回报，因此在起不起诉张大奎的问题上，钱高粱与儿子小乐有巨大的分歧，钱高粱讲的是客套、面子、将心比心、通情达理，不以金钱和利益当作维系人伦关系的根本，更不愿“背上敲人家竹杠的名声”，这场“还没开始就注定失败”的“官司”遭际终于让他醒思何谓真正的“人”――“活了大半辈子，他才第一次切切实实地突然琢磨起自个儿是个什么样的人来，而且是在城里！”

发表在2006年第5期《天涯》杂志上的《短篇二题》也明显地将精神/心灵作为切入点。《茶鸡蛋》的开篇就提到孤单衰老的何幺婆被“一千块钱一个茶鸡蛋”的奇事搅乱了头脑，“眼皮子也跳个不停”，小说一步一步展开主人公的心理变化，从将信将疑到心思萌动，从期期艾艾到下定决心，当何幺婆终于提了一篮新鲜醇香的茶鸡蛋去见她所不齿但又羡慕的黄老三时，她遭到了一顿羞辱，这顿来自他人的羞辱又引发了何幺婆自己的羞愧，她深感“不仅自己丢脸，也给你们（指已经死去的丈夫和儿子――笔者注）丢脸了！”何幺婆将自己吊死在小说的尾声，其死亡并非源于走投无路的贫穷，而是心灵尊严遭到了无情践踏之后的伤心绝望。《两个朋友》是一篇近似于速写的小说，几乎看不到情节，但笔下人物的内心却刻画得相当精彩。一对少年时代的朋友在暮年时邂逅街头，分外欣喜，他们到茶馆里互叙彼此的人生，无情的时光和沉重的生活侵蚀了他们的友情，在既遮掩又炫耀、既猜忌又提防、既假意恭维又暗地贬损的情绪流转中，小说从一个隐含的侧面对两个不同类型的生活失败者的精神世界进行了细致微妙的展示，感慨之情跃然纸上。

在刘继明的“文化关怀”小说中，女性形象被当作诗歌、艺术、美、善、爱的同义词，当作一种照亮污浊、拯救卑俗的力量，而在他的底层叙事中，刘继明剥离了他曾赋予女性的诗性美质，退回到真实、粗砺、严酷的现实层面上展开关于“她们”的故事。

在《被啤酒淹死的马多》（《天涯》1998年第四期）中，为了将“黑妹”这个名不见经传的新品牌啤酒打入市场，推销员马多硬着心肠将妻子推向了耻辱的境地，让她去“买通啤酒批发店的那帮老板”；在《我们夫妇之间》（《青年文学》2006年第一期）中，夫妻双双下岗，当丈夫的再创业屡屡遭到挫败之后，妻子无奈之下成了一个在街头拉客的“流莺”。这两部小说虽然从叙述上提示了妻子从事肉体交易皆是出于“迫不得已”，但小说并没有直接展示妻子自身应有的挣扎和犹豫，她们的行为一个由丈夫所促成，一个为丈夫所默许，沉重的生活压力和“笑贫不笑娼”的畸形观念无可避免地涣散了常态的道德、伦理。事实上，刘继明并未止于此，夫妻间表面的“心照不宣”下掩抑了许多难言的心理曲折。《被啤酒淹死的马多》从丈夫的视角展开叙事，强化了作为男性的丈夫所感受到的内疚和无奈，在马多恐怖、虚弱、黑暗的两个梦境中，马多的真实心境、内心真情表露无疑；《我们夫妇之间》是一篇口述体小说，由砍杀了虐妻的嫖客而铛锒落狱的丈夫讲述，在貌似闲聊的口吻中起伏着巨大的心灵创痛，也许在丈夫看来，杀人是他压抑情绪的一个出口，落狱终于让他解脱了所有的难堪。从这个角度来说，对于心灵内容的开掘也将“伦理”的主题引向深入。

《送你一束红花草》（《上海文学》2004年第七期）把少女樱桃的“堕落”故事推到了幕后，当她带着钱财和性病回到乡村的时候，她却被村人甚至自己的父母家人完全遗弃了，樱桃住在荒僻的鱼塘边上，只有一个不明就里的乡村诊所的学徒才愿意靠近她。春天的葱茸与樱桃的生命凋零形成了强烈的对照，红花草是小宝赠予樱桃的关切和爱，曾经漫山遍野多如牛毛的肥料作物现在已零落成稀缺之物了，红花草是如此，人伦情感也是如此。在一个实利的时代里，心灵世界无可避免地被围困在物质的汪洋大海之中，遭到冲击、受到挤压，在底层女性因为贫困而出卖自己的姿色或身体的故事中，刘继明并没有进行简单的道德指责，相反，通过樱桃，他写出的是纯朴民风和传统伦理的破损和复杂。

强化“精神境遇”的底层写作无疑可看作是刘继明“文化关怀”主题的一个延续和拓展，也显示出刘继明启蒙式立场在现实情境中的某些修正或调整。正如汪晖所指出的那样，“坚持启蒙主义姿态的人文学者把现实的资本主义化过程所产生的问题归结为抽象的‘人文精神的失落’，他们重新回到向西方和中国的古典哲学寻找终极关怀和伦理规范，最终把问题落实于以安身立命为目的的个人的道德实践，在这样的历史语境中，启蒙主义似乎只是一种神圣的道德姿态。” [i]事实上，对社会事务的现实关怀与对人类命运的终极关怀之间并不存在难以逾越的鸿沟，一种真切而非凌空蹈虚的人文关怀不可避免地会与社会批判紧密相联，刘继明的问题意识具有现实尖锐性，他的底层写作真正触及到了当代中国社会面临的诸多社会问题，也让“人文精神”的吁求在现实针对性方面落到了实处。

二、注视、介入、批判

心灵/精神是任何作家都难以回避的重要内容，它是作家表达思想情感的一个必要通道，而刘继明的底层叙事所描述的精神境遇极少指向心灵/精神自身的暗区（如同大多数现代派作家、先锋派作家那样），他习惯让个人命运、精神痛苦与现实紧密相连。

在小说的主体故事之外，刘继明善于通过背景式的零碎细节展露种种现实内容：《火光冲天》（《东海》2000年第五期）涉及儿童辍学打工及种田“一年忙到头，连本钱都难得保住”的农村现实；《请不要逼我》、《回家的路究竟有多远》、《放声歌唱》经由农民工的眼睛看到“在城市的街头分分秒秒发生着如电影一般光怪陆离却又真实无比的事情”；《送你一束红花草》以诊所小学徒的视角揭示出乡村医疗条件的简陋、乡村医生的敷衍以及药品推销商买卖假药的恶劣；《小米》《清明》2007年第二期）在第三人称叙述的故事中插入了一章提审涉案嫌疑人的案卷记录，分别以工人、教师、出租车司机、私企老板、干部的口吻活灵活现展示其各自的身份、禀性和面对“卖淫嫖娼”等社会问题的万千心态，透露出了丰富的信息。

刘继明的底层叙事明显指向现实批判，这毋庸置疑，但仅仅将刘继明底层小说的主旨局限于此肯定是有缺漏的，因为在进行社会批判的同时，刘继明也提供了相当分量的文化反思。刘继明是一个清醒的思考者，开阔的视野往往将他笔下的内容引向纵深，在他看来，中国在经济迅猛发展、日益融入全球化的过程中，凸现了许多新的社会问题，“有的问题是带有普遍性的，如能源和环保问题，有的则属于中国特殊的经验，这些经验与中国自身的历史和文化传统以及政治制度有关，如贫富悬殊、分配不公、国企改制和三农问题等”。[ii]刘继明尤其关注现代都市文明和传统形态的乡村文化、道德、伦理之间的复杂关系，从《父亲在油菜地里》（2000年）到《放声歌唱》，从软润丰肥的“油菜地”到高亢悠扬的“跳丧鼓”，刘继明一步步揭示出乡村传统精神和价值的衰落：农民不仅在政治上、经济上，而且在文化上也失去了主体性，眷恋土地的父亲终于还是被迫离开了他的油菜地，钱高粱的沙哑悲凉的歌声成为他捍卫自我的唯一武器，成了都市旁观者消费热闹的一次“露天演唱会”，现代文明对乡村传统的侵蚀无处不在，现代社会对传统精神价值的冷漠和离弃已成常态，无论是“父亲”还是钱高粱都再也难以回复他们原来的身份了。

因此，刘继明的小说里充盈着一种寓热于冷、冷热交融的感人风格。刘继明的底层叙事遍披“悲凉之雾”，而悲凉之中同时交织了作者不可遏制的愤激之语和潜隐流淌的悲悯之情。刘继明笔下的故事大多由悲惨命运和悲剧结尾所构成，现实的残酷面貌异常狰狞地显露出来，无论如何艰辛挣扎，人物都难以幸免地要走向失败甚至死亡终局。但刘继明的笔端又常常流露出深切同情和理解。譬如《火光冲天》，在“父亲”眼中，“房子”才是洗刷老婆弃家出走带来的耻辱的根本，因为鞭炮厂的工资明显高于田地劳动的收获，他便让年仅11岁的女儿去作了童工，对一个贫穷的底层父亲而言，“我们该怎样做父亲” 这个问题来不及指向精神的高度就被残酷的现实拽断了。小说并非没有对“父亲”进行反思，但更多的是理解，在小说结尾鞭炮厂事故发生时的冲天火光之中，面对女儿的残骸，父亲撕心裂肺的恸哭和懊悔让他的一切都得到了谅解。类似的还有《请不要逼我》（《十月》1998年第六期）。为了给患红斑狼疮的母亲治病，“我”偷窃并兜售自己工厂里生产的玩具，对于“我”的偷窃行为，作者并没有从道德层面上进行批判、指责，反而借助工友之口辨白，“有啥不妥的？他狗日的老板不仁不义，一毛不拔，咱们就不能自力更生吗？再说那些玩具是我们自己一手一脚生产出来的，也算取之有道嘛！”

某些时候，刘继明还在笔下主人公的绝境中穿插些许的温情元素，让小说呈现出点滴的亮色。正因为偶遇的陌生老人救助了“我”一辆滑板车才让“我”踏上艰辛的“爬行”回家之旅，也正是在工友的协助下，“我”才能实施将玩具偷窃出工厂的计划。刘继明的小说中多处出现有关“梦境”的描述，表现得意蕴深长、耐人寻味。《回家的路究竟有多远》的主人公在梦境中回到了故乡，与妻儿共享温馨天伦，但现实中却上错了车，又回到了他出发的贡城；《请不要逼我》则从相反的方向运用梦境，失去工作后一无所有的“我”在都市中流浪，偶然间“我”从秘方诊所的民间郎中那儿偷窃了大包的草药及大袋的钞票，最后导致了母亲的死亡和警察的追踪，这个结局既像是“偷玩具”事件败落后故事情节的自然发展，又像是“我”在仇老乡的旧货堆中做的一场惊险刺激的恶梦……与现实反差巨大的“梦境”为小说营造了一种特殊的氛围，它既传递了某种温情、希望的东西，又在这反差中让真实的一面更显残酷。

在底层小说中，刘继明的叙述视角是平视的、平民化的，他常用第三人称作客观的陈述，即使第一人称自述也是底层身份的当事者。但刘继明的“知识分子”特性并未真正退场，他始终认同爱德华•萨义德、卡尔•曼海姆所谓的“公共知识分子”或“社会良心”式的知识分子，在专业知识之外，刘继明更强调知识分子的社会参与、现实关怀、忧患意识、人文情怀等素质。所以，刘继明的底层写作是灌注了知识分子精神的底层写作，他用真切的目光注视底层人群，用敏感的心灵体察底层困境，设身处地的理解而非空洞廉价的同情，使小说既有情感力量又有冷静剖析。

在刘继明的小说中，“底层”并非一个只能用来歌哭的对象，其自身的问题也在叙述的缝隙被点染、散发出来，虽然它并不是底层叙事的中心，却可以将作品引向深远、引向复杂、引向思索。从这个意义上看，刘继明所表现的底层世界是一个真实而浑然的世界。一个腼腆、土气的新婚少妇从乡下来到城市与杀猪卖肉的丈夫共同生活，《刀下》（《山花》2006年第八期）运用大量的日常生活细节描摹了少妇的勤勉、节俭、寂寞、胆怯、少见识和丈夫的细致体贴、吃苦耐劳，“回乡建一座崭新楼房”的理想支持着他们简陋贫穷的生活，他们彼此关心、相互分担，爱和温情如空气、流水一般以最质朴本真的方式呈现。因为心疼花钱，孕妇竟然用丈夫的杀猪刀给自己接生，险些酿出了人命。刘继明的这篇小说将小人物卑微的生存状态描绘得细腻感人，但“刀下”呈现的到底是勇气还是愚昧却令人深思。在《放声歌唱》中，刘继明成功地塑造了“小乐”这个天然浑成的人物形象，与父亲钱高粱相得益彰。小乐上过高中但高考落榜了，在城里学过木匠却技术稀松，他不务正业、游手好闲，媳妇跟人跑了、孩子得靠爷爷奶奶养活，小乐明显是一个不被传统的农村伦理所接纳的人物，事实上他也的确是父亲心底的隐痛。而小乐比一般的农村青年更多些见识，“能说不少新名词”，明了金钱和利益是现实人生的关键，他指望通过打官司、索赔发一笔财但最终还是失败了。对于小乐来说，固有的传统道德已经失去效力，却也不能真正分享现代文明，小乐的处境是当下农村大多数青年农民的共同处境，他们比父亲一代更不堪，至少钱高粱还有传统道德准则的微弱之力维系内心，而小乐的边缘、尴尬、无可依凭更显得触目惊心。

三、从“底层叙事”到“新左翼”文学

刘继明对知识分子独立意识的张扬并不妨碍他对自己“诉求平民和穷人的利益、主张社会公正和平等”的左翼立场的强调，事实上，独立意识已成为刘继明左翼文学思想的一个核心，二者并行不悖。

在刘继明从先锋实验、文化关怀转向底层叙事的同时，他的“思想者”的面貌也日益清晰地浮现出来，思想随笔集《我的激情时代》的出版及引起的强烈反响就是最好的证明。而就在越来越多的底层写作（其中也包括他自己）蜂拥而起的时候，刘继明开始反省底层写作存在的问题。在《我们怎样叙述底层》一文中，刘继明直言底层叙述已经产生了道德化、审美化的倾向，如果抽空了“底层”中应有的文化、历史、社会、政治等特定的现实内容，“底层”将变为一个中性的、祛除了意识形态和历史内涵的名词，化为人道主义修辞。[iii]正是由此出发，刘继明倡导清理左翼文学的传统，复苏左翼文学的有益成分（如追求社会平等、反抗阶级压迫、现实批判、对人民性的强调等），为叙述当下的中国社会提供一个更为有效的途径，“在一个资产阶级意识形态日益‘普世化’的时代里，新左翼文学的真正价值，正在于它试图召唤和激活一种被宣布已经失效的无产阶级或社会主义美学传统，在于它和现代主义、后现代主义以及消费主义趣味格格不入的异质性和批判性”[iv]。刘继明的《全球化背景下的中国文学》以及《“新左翼文学”与当下思想境况》（与旷新年的对话）对“新左翼文学”这个论题都给予了颇有价值的思考和辨析。

刘继明对底层写作和新左翼文学，既充满了热情的期待，又具有冷静的辨析。这使他在近年来颇为活跃的左翼批评家和作家群体中，显示出一种可贵的理性精神。而这显然与他作为“思想者”与作家的双重身份有关。

而在刘继明的小说创作中，也日渐凸显出其“新左翼”文学思想的立场，无论是现实批判，还是历史反思，刘继明都力图展现属于他自己的独特风貌。从借助滑板车爬行回家的“我”，到前跳丧鼓歌手钱高粱，从卖茶鸡蛋的何幺婆，到发廊的按摩女小米，他们所遭遇的不仅有直接对立面（如包工头、老板、黄老三、嫖客）的榨取，还有社会权力层面（如警察、法院、地方官员）的冷漠和拒绝，从肉体伤害到精神伤害，他们皆缺乏应有的社会保护，无法从正规的法制途径中获得帮助。从这个角度解读刘继明，其批判的锋芒之锐利、勇气之充沛十分让人瞩目。中国的改革的确给整个国家带来了巨大的变化，经济的迅猛发展既为社会注入了生机和活力，也带来了种种困境和问题，在全球化的语境下，中国市场化形成的过程中，阶级成分的构成远比过去含混、微妙，国家－社会－个人的关系也更为复杂，刘继明的小说已经触及到了当代中国这些敏感、严峻并亟待解决的问题。在刘继明积极介入现实、直面社会政治、关注底层疾苦和抗争、充满忧患和沉思的言述中，被“纯文学”丢弃已久的社会批判传统显然已再度归来。这或许是整个底层叙事和新左翼文学为当代中国文学带来的重要启示意义。

《茶鸡蛋》将人物的遭际和命运放置于一个更广阔的历史背景下展开：何幺婆当年是村里的妇女主任，丈夫何大奎是农会主席，新社会让两个穷苦人翻身获得解放，成了村里最风光的人，却也跟地主黄聚财结下了仇怨；如今，何幺婆只能靠卖茶蛋艰苦度日，而不务正业、偷鸡摸狗、鬼混劳改的地主儿子黄老三“竟摇身一变，成了闻名四乡、腰缠万贯的大款”。从过去的何幺姑到今天的何幺婆，刘继明所要展现的不是民间视角的“三十年河东四十年河西”的人世沧桑，他指向的是社会制度对于个人命运的强大笼罩，以及对中国制度与人之关系的一次严肃思考，“幺姑，你记住，以后无论世道哪样变，你都不要忘本……咱们好不容易挺直腰杆子，可决不能轻易再弯下去咧……”丈夫何大奎临终时的话言犹在耳，不能不令我们有所警醒。《我们夫妇之间》也有一个不可忽视的今昔对照，“我”“以前好歹也是个堂堂正正的工人”，下岗后违规开摩托拉客，沦落到朝不保夕、与交警周旋、躲藏的境地；同样，“我”的师傅“屠叔”曾经也是脸庞发光、双目有神、嗓门洪亮、自信豪迈的铁人王进喜式的工人，而现在变成了一个放弃尊严到处求告医疗费的衰弱老头，“像一堆垃圾趴在我身后”。刘继明通过工人命运的前后变化，尖锐地质疑了“工厂改制”存在并遗留的问题。

随着书写对象的改变，刘继明小说的写作方式和艺术形式也发生了很大的变化。从先锋文学起步的刘继明曾以强烈的现代主义精神、自觉的叙事意识和诗性特征在艺术审美方面获得了引人注目的成功，而刘继明的底层写作大都以“直叙”方式进行，无论语言还是形式都比他前期的创作显得简单、朴素。在人物形象的塑造上，刘继明坚持对人物的精神处境进行开掘、呈现，但他并不指向复杂、隐晦的心理世界，相反，他的人物心理都是有逻辑理路的，可清晰分析的，在刘继明的底层叙事中，精神∕心灵是反映社会现实的一个镜像，是折射社会问题的一面镜子，也是表达作者文化思考的一个载体。刘继明甚至也不特别注重对人物性格作多层次剖析、展示，他无意于精心刻化“这一个”而更希望写出“这一类”或“这一群”，让何幺婆、钱高粱代表身后的一大群守在乡土或进城打工的农民，让贾大春、李淑英、屠师傅代表数量众多的下岗产业工人。通过一个个体的悲惨遭遇、悲伤命运，刘继明让我们看到了一个时代和一个阶层的悲剧，正如张韧评断的那样，只有“拥有阶层意识的新视角，底层小说才有可能超越新写实，走进底层文学博大、深远的隧道”[v]。

典型化并不意味着刘继明整体的艺术性的单一。尽管独创性并不醒目，但刘继明的不少作品还是有别具心裁的表现，不但艺术形式适应小说内容，而且使其思想意味也得到了极大的提升。例如，《我们夫妇之间》和《小米》的叙述方式显然经过精心设计，前者借狱中服刑的丈夫之口讲述，将愤懑隐藏在闲聊的口气之间，耐人寻味；后者借助“涉案者”的多重视角、以及“河口镇”和“天鹅洲”两处相反相承的场景来描述小米，使小说的内涵和外延都得以深化。此外，刘继明经常运用既荒诞又正常、既在意料之中又出乎意料之外的“反转”方式结束小说，也常在平铺直叙中营造“天鹅洲”、“跳丧鼓”、“红花草”、“油菜地”等象征性的优美意象，这无疑为小说扩展了更深远的想像空间、思考空间和艺术空间。事实上，刘继明的创作也明显地延续、融汇了先锋的技巧，只不过先锋技巧在此已不是刘继明的着力追求，他的忧患目光已使他越过先锋派及“晚生代”对形式和技巧的刻意经营，走向了更为广阔的视阈。这也正是我们对刘继明继续充满期待的地方。