《蛙》：写的什么？写得如何？

李建军

　　■一部伟大的小说，是能以朴素的富有诗意的方式，写出人性的美好和庄严的小说。然而，莫言似乎缺乏这样的能力。他喜欢过甚其辞的渲染。夸张的抒情，漫画式的描写，滑稽的对照，是他常用的修辞策略。通过明显过于简单的方式，他把人物写成了一群举止异常的怪物。莫言小说中的人物，大都具有一副“卡通式的”面貌，其言行举止，也大都具有一种滑稽剧中人物的可笑性质。
　　■长篇小说《蛙》获得了最新一届的“茅奖”。然而，获奖与其说是终结，毋宁说是开端，———它不应该被当做对一部作品的“盖棺论定”，而应该被当做它接受社会检验的“剪彩仪式”，换言之，它在接受鲜花和掌声的同时，还必须承担这样一个义务，那就是，接受更加挑剔的阅读和更加严格的批评。
　　莫言的小说里，有的是喧嚣和热闹，缺的是从容和安静；有的是紧张和气势，缺的是内敛和深沉。大轰大嗡的狂欢化叙事，充满戏剧性的情节铺排，使他的小说具有较强的可读性，但是，耐得住咀嚼的细节，经得住开掘的意义，却并不很多。
　　最近，纯粹是出于好奇心的缘故，———我想通过重读，来验证自己初读的理解，是否可靠，———便将《蛙》细细地再读了一遍。虽然，随着时间的月摩日刓，我也渐渐“世故”了起来；虽然，我也知道，过于执著的认真态度，很容易被误解为好为忿争、抵脰求胜的坏性情，但是，这次，我还是忍不住想将自己的感受和意见，坦率地表达出来，就像许多年前，我批评《檀香刑》那样。
　　毛姆在写于1937年的《作家笔记》中说：“要想诚恳地判断文学作品的优劣实在太难了。评判一部作品，几乎不可能一点不受评论家或大众意见的影响。对于公认的伟大作品来讲，它之所以伟大，一部分是舆论意见赋予的，这使其评价工作更加困难。”尽管如此，我们还是有必要克服这些困难，努力诚恳地评判一部文学作品的优劣。
　　一主题：《蛙》的象征与观念
　　从题材来看，《蛙》写的是乡土中国的计划生育问题。这一题材既是重要的，也是复杂的，很能考验一个小说家的写作勇气和叙事智慧。那么，在这样一部处理敏感题材的小说里，莫言提出了哪些有价值的问题？试图表达什么样的理念和主题？
　　从功利的角度看，计划生育是人类的一种自觉的社会行为，体现出的是一种理性的生存态度，但是，从生命伦理的角度看，它又不可避免地会给人类的伦理关系和内心生活，带来消极的后果。从《蛙》中，我们也可以看到作者对计划生育问题的二元态度。一方面，作者让小说中的人物为中国的这一“基本国策”辩护：如果不搞“计划生育”，中国将因人口爆炸，而难乎为继，另一方面，他又揭示了在计划生育工作的落实过程中，由于具体人员的过激行为所造成的严重后果，表达了对受害者的同情之心。同时，作者也尖锐地揭露了中国社会在生育问题上存在的不平等现象，———某些短期暴发的富有阶层，利用自己所占有的物质资源和社会资源，通过“无性代孕”和“有性代孕”等方式，不费吹灰之力，就实现了自己的生育目标。作品在批评这类社会腐败现象的时候，显示出极大的道德义愤和很可宝贵的批判精神。
　　小说的主题主要是通过塑造“姑姑”这个人物来体现的。她是一个严苛无情的计划生育工作者。她对那些害怕“寻死觅活”的孕妇“弄出点事来”的人们说：“你知道我们的土政策是怎样规定的吗？———喝毒药不夺瓶！想上吊给根绳！”（第121页）她指挥“民兵”把自己的侄媳妇王人美从娘家赶出来引产的手段，极其颟顸无理：先用拖拉机“把你娘家四邻的房子拉倒，然后再把你娘家的房子拉倒。邻居家的一切损失，均由你爹负担”。（第127页）作者花了大量的笔墨和篇幅，叙述“姑姑”在执行计划生育任务过程中的过激行为。但是，由于作者采取一种粗疏的漫画式的方法来展开叙述，所以，“姑姑”这个形象显得非常苍白，不仅缺乏丰富的性格内容和深刻的心理内容，而且，还给人一种分裂而矛盾的印象。例如，像她这样一个近乎冷血动物的人，是不大可能对自己的行为进行反省的，但是，作者却轻轻松松地就将她写成了一个良心发现的忏悔者：“进入晚年，姑姑一直认为她有罪，不但有罪，而且罪大恶极，不可救赎。”（第71页）其实，“不可救赎”的观念，完全来自于作者自己，———他把极为复杂的问题，简化为“恶有恶报”这一观念，并让亲手流掉“两千多个”孩子的“姑姑”，几乎每时每刻都被“命运报复”的恐惧折磨着。
　　在这部小说里，蛙的意象显然是一个具有核心意义的象征，它承载着报复的冲动和复仇的力量。对蛙的浓墨重彩的描写，出现在第四部的第四节。小说叙述了“姑姑”如何被无数奇形怪状的青蛙侵袭的过程。在这段让人毛骨悚然的叙事里，“姑姑”感受到了她作为“唯物主义者”从来不曾感受到的“恐惧”：“常言道蛙声如鼓，但姑姑说，那天晚上的蛙声如哭，仿佛是成千上万的初生婴儿在哭。……蛙叫声里，有一种怨恨、一种委屈，仿佛是无数受了伤害的婴儿的精灵在发出控诉。”（第214页）被失眠和幻觉折磨着的“姑姑”，知道“报应的时候”和“算总账的时候”到了：“每当夜深人静的时候，那只猫头鹰在树上哇哇叫的时候，他们就来了。他们浑身是血，哇哇嚎哭着，跟那些缺腿少爪的青蛙混在一起。他们的哭声与青蛙的叫声也混成一片，分不清彼此。他们追得我满院子逃跑。”（第338页）她所遭受的报应和惩罚，是极其可怕的。她甚至连死的权利也被剥夺了。她自己这样说：“一个有罪的人不能也没有权力去死，她必须活着，经受折磨，煎熬，像煎鱼一样翻来覆去地煎，像熬药一样咕嘟咕嘟地熬，用这样的方式来赎自己的罪，罪赎完了，才能一身轻松地去死。”（第339页）作者对“姑姑”遭遇蛙群袭扰的场面的渲染，似乎是惊心动魄的，但揆情度理，却是虚假大于真实，很难让人信服和接受。
　　从上引的话语中，我们可以看出，“姑姑”远不是一个具有罪感意识的人，更不是一个对“罪与罚”有深刻理解的人。她对“惩罚”的想象是被动的、消极的，她对“折磨”的想象则是夸张的、残忍的。她把“受折磨”与“赎罪”混为一谈。她不明白，真正意义上的赎罪并不仅仅停留于对惩罚的想象，而是通过切实的行为完成对“罪”与“恶”的超越，最终抵达“爱”与“善”的彼岸。我们完全有理由把“姑姑”关于“赎罪”和“报应”主题的话语，当做作者自己的话语来理解，同时，读者也有理由发出这样的质疑：如此缺乏内在深度的主题建构，是不是也太简单了一些？
　　二叙事：作者的情感和判断
　　虽然，就题材而言，《蛙》倒也还算新鲜，但在别的许多方面，却并未脱出莫言小说的旧格局和老套路。
　　莫言在写作《蛙》的时候，选择了书信体的叙事方式，但是，很明显，过于冗长和僵硬的话语方式，很难使读者感觉到书信体特有的亲切风格。还有，书信体的一个重要特点，就是写信人和收信人之间，应该构成一种对话关系，应该相互呼应。然而，在《蛙》里，收信人的形象始终是模糊不清的，始终是沉默不语的，这使人不由得产生这样的疑问：用如此笨重的方式，对一位外国人讲述中国的计划生育故事，真的是有必要的吗？真的具有充分的逻辑合理性吗？在我看来，去掉那些称呼“杉谷义人先生”的文字，丝毫不影响人们把这部笨拙的书信体小说，看做常规模式的第一人称叙事。
　　从小说艺术的角度看，第五部的剧本《蛙》，完全是作者对失败的书信体叙事方式的补救手段。其实，一部好的小说作品，本来是不需要这样大费周章的。布斯在《小说修辞学》第七章，谈到小说的表现力的时候，这样说道：“的确，描绘那些由善与恶，可敬与可鄙混杂起来而构成的人物，没有任何一门艺术比小说更合适。即使能同小说竞争的戏剧，通常处理的也是比较简单的情感与理智之间的关系。”莫言在《蛙》的戏剧部分所完成的工作，完全可以在小说自己的领地上解决。
　　然而，更大的问题，还不是这些技巧和形式层面的失误，而是作者在叙事态度上所表现出来的褊狭和促狭，以及小说在细节描写上的所在多有的虚假和浮夸。
　　一部伟大的小说，是能以朴素的富有诗意的方式，写出人性的美好和庄严的小说。然而，莫言似乎缺乏这样的能力。他喜欢过甚其辞的渲染。夸张的抒情，漫画式的描写，滑稽的对照，是他常用的修辞策略。通过明显过于简单的方式，他把人物写成了一群举止异常的怪物。莫言小说中的人物，大都具有一副“卡通式的”面貌，其言行举止，也大都具有一种滑稽剧中人物的可笑性质。在叙述王肝写给小狮子的情书的时候，作者就通过《包法利夫人》描写农贸市场种种情景的技巧，即“空间并置”的对照性的交叉叙事技巧，将王肝的爱情表白，丑化为一场可笑的滑稽戏：“狮子，我最亲爱的小狮子，我愿意用我年轻的生命全力以赴地爱着的小狮子……我的亲人，最亲的人，请你原谅我，我已经在你的名字上吻了一百遍……”在他表白爱情的过程中，作者加入了对“我”的感受和王师傅钓鱼细节的描写：“我”对王肝的“闪烁着泪花”的爱情抒发，完全无动于衷，不以为是；同时，就在王肝说完“你一笑，我就感到头晕目眩，恨不得跪在地上，抱住你的双腿，仰望你的笑脸……”之际，王师傅则不迟不早，就在这时钓上来一只鳖：“那只鳖大概被摔晕了，仰面朝天，露出白色的肚腹，蹬崴着四只小爪，既可怜又可爱。”（第100页）就这样，夸张而肉麻的爱情表白，受到了羞辱性的嘲弄和消解。有必要指出的是，人物的这种可笑的爱情表达方式，完全是作者强加给他的，———在《檀香刑》中，作者就曾把孙媚娘变成莎士比亚剧作中的朱丽叶，让她以同样矫情的方式表达过对爱人的思念。
　　像一些当代作家一样，莫言对人物的肉体经验很感兴趣。他将叙事的焦点，过多地停留在了人物的肉身方面。“身体叙事”也不是不可以，问题是如何使它具有美感和意义感。但是，在莫言的叙事里，关于“身体经验”的叙事，却显得外在而简单，甚至给人一种无聊的感觉。例如，就在追赶潜水逃跑的孕妇的时候，作者竟然忙里偷闲，让小说中的“我”，想象王肝的身体与小狮子的身体相互接触时的感受了：“真是天随人愿啊，她丰满的身体又和王肝靠在一起了。我甚至有点嫉妒王肝了。他瘦猴般的身体，紧贴着小狮子。那么胖的、那么瓷实的肉啊！我猜测着王肝的感受，他一定能感受到她身上的柔软和温热，一定能……想到这里，我的心扑通扑通地跳。我为自己的肮脏念头感到无比的羞耻，慌忙把视线从他们身上移开，把手插进裤兜，狠狠地拧着自己的大腿。”（第110页）这样的“欲望化”描写，琐碎而无趣，显然缺乏深刻的心理内容和意义感。
　　《蛙》在叙事态度上的问题，还表现在将人与动物混为一体的类比修辞上。在小说的第四部，当“我”看到陈鼻带着一条洋狗流浪时，便发了一通言过其实、不合情理的议论：“在高密东北乡这种新近开发之地，土洋混杂，泥沙俱下，美丑难分，是非莫辨。许多赶时髦的暴发户，初暴发时恨不得将老虎买回家当宠物，破产时又恨不得卖了老婆抵债。大街上许多流窜的野狗，不久前还是富家豢养的身价不菲的名种。就像上世纪初叶，俄罗斯爆发革命，许多白俄贵妇，流落到哈尔滨，不得不为了面包，放下身价，或者为娼卖笑，或者嫁给下苦力的下层百姓，使这地方生出了一些混血的后代，陈鼻的大鼻子深眼窝也许与这段历史有关。”（第252页）这段拟喻失伦的类比，很不得体，不仅“卖老婆”之论很有以偏概全之失，而且对漂泊异乡的俄罗斯妇女，也缺乏最基本的人道同情，显示出一种令人费解的随意态度。
　　布斯在《小说修辞学》第七章谈到“作家的声音”的时候说：“一个人物身上的善恶交织越复杂，自然就越需要作家的判断。”又在第三章里说：“伟大的小说正是产生于隐含作家所具有的感情和评价。”
　　但是，莫言的《蛙》所缺少，正是那种博大的“情感”和可靠的“判断”，正是那种对小说写作来讲须臾不可缺少的庄严态度。过度矫情的爱情表白，或许应该受到有节制的讽刺；对于“瓷实的肉”的无意识冲动，固然也可以进入作者的叙事视野；将人与狗相提并论，也许不是完全不可以，然而，在《蛙》里，我们清楚地看到了作者的失误和失败，———他缺乏开阔的人性视野，缺乏对人物内心世界的同情的理解。他亲自设计和导演了这一场场并不精彩的滑稽剧。
　　
三人物：面孔模糊的玩偶
　　沃尔夫冈·凯塞尔在《语言的艺术作品》中，将小说分为“事件长篇小说”、“人物长篇小说”和“空间长篇小说”三类。如果仅就这些概念的字面意思来看，莫言的许多长篇小说，似乎都可以归入“事件长篇小说”。他对“事件”比对“人物”更感兴趣。他善于惊天动地地写故事和动作，而拙于精细入微地写性格和心理。他没有耐心刻画人物形象。他的小说中的人物，大都是性格单一的“扁平人物”：他们缺乏内在的活力，缺乏自己的思想，缺乏目标感和行为的自觉性；他们是一群盲目的、无力量的人，无论男人，还是女人，都像木偶一样活动着。
　　奥地利作家扎赫尔·马索赫（Sacher Masoch，1836－1895），曾经塑造了一系列受虐狂的男性形象和一系列施虐狂的女性形象，他的虐恋文学使他的姓氏成了“虐恋狂”（masochism）一词的词根。《蛙》中的飞扬跋扈的女人和窝窝囊囊的男性形象身上，多少都有些“虐恋”的影子。
　　《蛙》中的男人，似乎都可以被称作“窝囊废”。他们如此缺乏尊严感和自尊心，以至于让人怀疑他们的受虐倾向似乎是与生俱来的。
　　“我”的生活几乎全然是被动的。“我”尽管并不爱小狮子，但却仍然服从“姑姑”的安排，接受了这桩婚事。“我”这样说：“一切都在姑姑的操持下进行。我感到自己像一根漂浮在水面上的朽木，推我一把，便往前蹿一蹿。”（第156页）“我”是一个不折不扣的宿命论者：“我想，人生一世，许多事，都是命中注定的。”（第159页）秦河，计划生育工作船的专职驾驶员。他爱着“姑姑”，但却仅有爱的想法，毫无爱的能力。除了这种空洞的爱之外，他似乎没有别的任何愿望和追求，所以，“在日后的漫长岁月里，这个人一直跟随着姑姑，有船可开的日子里他开船，无船可开的日子里，他坐在船上发呆。”（第103页）与那些窝囊的男性不同，《蛙》中的女性，似乎大都是一群性别颠倒的“男人婆”。莫言小说中的那些占据中心位置的女性人物，性格外向，情感粗糙，言语粗俗，动作粗野，好的时候，表现出一些豪气，不好的时候，则是一身的流气和匪气。
　　“我”的第二个妻子因为强迫别人做流产，作孽太多，不能生孩子了，但她却自作主张，用近乎瞒天过海的幼稚手段，采取了已经年老的“我”的精子，让一个年轻姑娘来代孕生孩子，搞得“我”无可奈何。“我”向远在日本的“先生”这样抱怨道：“先生，从我给你的信里，您也知道了小狮子的脾气。她当年跟着我姑姑转战南北，与形形色色的人打交道，锤炼出了一副英雄加流氓的性格。这娘们儿，被惹急了，什么事都能干出来。”（第248页）妻子是“流氓”，丈夫便只能是懦夫，———对《蛙》的作者来讲，事情好像只能如此，没有别的选择。
　　然而，真正的“英雄加流氓”的厉害角色，还不是小狮子，而是那个被“我”叫做“姑姑”的人。
　　“姑姑”的言谈举止，不像现实中人，倒像《水浒》中人。她喜欢打人。她对大学生同事黄秋雅大打出手，她对自己的侄子、小说的叙述者“我”说：“她后来可真是被我揍怕了，见了我就像浑身筛糠，像一条吞了油烟子的四脚蛇。姑姑感慨地说，那时所有人都疯了，想想正如一场噩梦。”（第51页）
　　“姑姑”喜欢吸烟，吸烟的动作，很像一个莽汉：“姑姑将手中的烟用力嘬了几口，然后，用中指，将那烟头用力一弹。烟头划出一道暗红色的弧线，飞到远处的葡萄架上。”（第40页）许多年后，在追赶孕妇的紧张时刻，“姑姑从裤兜里摸出一盒挤得瘪瘪的烟，剥开，叼在嘴上。又摸出一个打火机，扳动齿轮，吡嚓吡喳地打火，终于打着。姑姑眯缝着眼睛，喷吐着烟雾。河上起了风。浊浪追逐前涌。我就不信，你能游过一艘12马力的机动船。……姑姑将烟头扔到水里，一只海鸥俯冲下来，叼起那烟头，腾空而去。”（第111页）
　　当小说中的“我”和妻子王人美向姑姑要可以生龙凤胎的药的时候，姑姑毫无人情味地说了这样一通“官话”：“姑姑是共产党员，政协常委，计划生育领导小组副组长，怎么能带头犯法？我告诉你们，姑姑尽管受过一些委屈，但一颗红心永不变色。姑姑生是党的人，死是党的鬼。党指向哪里，我就冲向哪里。”（第87页）当她指挥人拉倒侄媳妇邻居肖上唇家的门楼的时候，竟然如此狰狞、如此平静地说：“我不怕做恶人，总是要有人做恶人。我知道你们咒我死后下地狱！共产党人不信这个，彻底的唯物主义者是无所畏惧的！即便是真有地狱我也不怕！我不下地狱，谁下地狱！———解开钢丝绳，把肖家的大门楼套住！”（第130页）王人美因为引产时失血过多而死亡，面对侄子“我”的质疑，“姑姑抬起头，鼻皱眼挤，面相丑陋而恐怖，猛然打了一个响亮的喷嚏。”（第138页）说粗话更是“姑姑”的拿手好戏。她像毫无教养的流氓一样放粗口：“等我见到她把她那张X嘴给豁了。”（第86页）“姑姑”退休以后，还对她的一位叫黄军的同事恨之入骨：“我自然不怕，我口袋里装着一把小刀，随时准备劁了这个杂种。”（第211页）《蛙》里的女人似乎都是“绿林大学”毕业的，都喜欢肆无忌惮地说粗话，就连“我”的媳妇王人美，说起话来，也是一副很吓人的无赖腔调。她为了发泄愤怒，狠狠地咬了自己丈夫一口；当邻居因为受她牵累而向她索赔的时候，她说：“呸！赔你个屁！你儿子摸过我的奶，亲过我的嘴！这棵树，等于赔了我的青春损失费！”（第131页）
　　《蛙》里的人物在心理的成熟度上，连幼儿园孩子都不如。作者赋予了他们近乎相同的心智水平。他们面孔模糊，思想简单，行为幼稚，远远不是真实和成熟意义上的人，———既缺乏属于自己的个性，也缺乏丰富而普遍的人性内容。他们是飘忽的影子，忽焉而来，忽焉而去，注定是不会在读者的心中久驻常留的。
　　
四语言：缺少克制和含蓄
　　莫言的小说，语言恣肆，文体漫衍，显示出一种外向的修辞姿态和浅表化的修辞效果。他倾向于加强语言的冲击力，而对含蓄蕴藉的修辞意味，则不甚注重。在动静之间，他的语言过于“好动”，而缺少“安静”；在深浅之间，他的语言多在表层上滚动，而较少向深层掘进。比喻、夸张和排比，都是他喜欢的修辞技巧，然而，具体的修辞效果，却不甚佳，其中比喻修辞的问题，最为严重，例如：
　　“听到这个消息后，哥哥姐姐像青蛙一样哇哇叫，我在地上翻筋斗。”（第29页）人像青蛙一样“哇哇叫”，怎么想象，都觉得不对劲。
　　“秦河这可怜虫就在我们面前，他身体翻腾着，宛如一根油锅里的油条。”（第108页）
　　这个比喻同样给人一种言过其实、很不恰切的感觉：落水的人与锅里的油条之间，似乎缺乏充分的可比性。
　　“她身体蜷缩着，像一只倒干了粮食的瘪口袋，又像一只钻出了飞蛾的空茧壳。”（第175页）虽然一连用了两个比喻来形容，但是，却很不准确，依然给人一种不伦不类、含糊不清的印象。
　　“陈鼻坐在我家门槛上，灶膛里的火映得他满脸闪光，那个巨大的鼻子，像一块结了冰的萝卜雕成。”（第188页）在这个比喻里，喻体和本体之间的相似度，并不很高，让人觉得很不搭调。
　　“但现实中的姑姑总是以身披宽大黑袍、头蓬如雀巢、笑声如鸱枭、目光茫然、言语颠倒的形象出现在我的脑海，截断我的美好幻想。”（第234－235页）“头蓬如雀巢”和“笑声如鸱枭”两个比喻，都没有获得化抽象为具象的修辞效果。“雀巢”的样子太过笼统，而“鸱枭”的叫声与人类的笑声，实在相去甚远，———更何况，现在能听到这种鸟叫的人，似乎已经不是很多了。
　　“……那郝大手，静静地坐在工作台后，目光迷茫，面无表情，仿佛一匹梦境中的老马。”（第210页）把现实中的清晰影像，比喻为梦境中的模糊幻影，虽然有点新奇，但缺乏具体性，未能获得理想的修辞效果，———所谓“意不称物，文不逮意”，大概说的就是这种情况吧？
　　莫言喜欢运用四字一句的句式，但却总给人一种刻板、僵硬的印象，例如：
　　“婚礼早晨，阴气森森。乌云密布，雷声滚滚。雷声过后，大雨倾盆。”（第82页）这里的三个四字句，所用的词汇，都是近乎陈词滥调的“套话”，所以，就给人一种索然无味的感觉，仿佛在喝一碗用发霉的陈米熬出来的稀粥。
　　“大江滚滚，不舍昼夜。重云开裂，日光如电。”（第174页）这句话的问题，与前句话相同，都一样缺乏新鲜感和诗意感。
　　“北风遒劲，遍地白霜，红日初升，……我不怕，我是泰山顶上一棵松，抗严寒斗风雪胸有朝阳。”（第89页）这句引文中的前半句，是“我”的叙述语言，———因为过于书面化，便给人一种极其呆板的印象；后半句则是“我”的妻子王人美说的一句话，———因为戏仿“样板戏”，所以给人一种滑稽的感觉。另，“遒劲”一词，一般是用来形容书法的“笔力”和“风骨”的，不能跟“北风”搭配。
　　用词不当，也是莫言作品较为常见的毛病：
　　“……顽抗政府，辱骂工作人员……”（第128页）
　　“顽抗”似乎只可作不及物的动词来用，而不可以当作及物动词来用。
　　“一户人家，突遭变故，父母双亡，只余下十八岁的姐姐与襁褓中的弟弟，万端无奈中，姐姐将自己处女的乳头塞到弟弟嘴里，几天后之，竟然有乳汁分泌出来了。”（第187页）这句话将“万般无奈”误用为“万端无奈”，问题虽小，但可以见出一个作家在写作上的态度。
　　古人讲，“为大于其细，图难于其易”，一切伟大都是从细小处开始的。一个好的作家，就是在一字一句上，甚至一个标点符号上，也从不马虎的作家。
　　
五获奖：几句多余的话
　　随着最新一届评奖结果的揭晓，“茅奖”又成了人们谈论和争论的话题。其实，文学评奖，就其本质来说，从来就是“趣味”和“偏见”的产物。无论多么公正的文学奖，都不可能做到绝对的“客观”和“公正”，而“失误”则是文学评奖几乎难免要打的“磕绊”。人们谈论起“诺贝尔文学奖”，也许会为托尔斯泰、契诃夫、易卜生、勃兰兑斯、卡夫卡、鲁迅、哈代、毛姆、曼杰什坦姆和伍尔夫等人没有获奖忿忿不平，但是，这并不影响人们对“诺奖”的关注，并不减损人们谈论“诺奖”的热情。对“茅盾文学奖”，亦应作如是观。
　　长篇小说《蛙》获得了最新一届的“茅奖”。然而，获奖与其说是终结，毋宁说是开端，———它不应该被当做对一部作品的“盖棺论定”，而应该被当做它接受社会检验的“剪彩仪式”，换言之，它在接受鲜花和掌声的同时，还必须承担这样一个义务，那就是，接受更加挑剔的阅读和更加严格的批评。
　　然而，在我们这里，文学评奖似乎越来越偏离“文学”，越来越被庸俗化。文学评奖成了作家的最高“梦想”，成了与地方政府的“政绩”相关的事情，甚至被当做具有商业色彩的交易行为。就在“茅奖”揭晓不久，有位评委，就在自己的博客里，声高气壮地说：莫言早该得茅奖，这是“茅奖”欠了他的；今天“茅奖”终于给了莫言，也可以说是茅奖还了他的债。他不知道，文学奖与作家之间，不存在债务关系。“谁欠了谁的”这样的说法，只有在债权人和债务人之间发生了商业性质的契约关系的前提下，才能成立。然而，就我所知，中国作协似乎从来不曾与任何作家，就“茅奖”问题，签订过商业性质或其他利益前提下的契约文本，所以，也就根本谈不到欠债与还债的事情。职是之故，即使“茅奖”的评奖确实有失误，确实很让一些人觉得不爽，那也无妨各行其便：不满的，可以发泄怨气，得了奖的，可以扬眉吐气，体验“云开日出”的快乐。至于“欠债”与“还债”，胡为乎谈哉？
　　所以，与其贸然说某项文学奖“欠某作家一个奖”，还不如平心静气地问那些获奖作家这样一个问题：我们奉献给读者的作品，配得上我们所获得的奖赏和荣誉吗？

嚼《玉米》谈细节及其它

黄惟群

　　■《玉米》是当今文坛一部优秀小说，也是作家毕飞宇的代表作。在普遍疏忽了文学性的创作领域，《玉米》生动、形象、细致、准确、耐回味的细部描写，足供许多青年作者作为参考。但也正因这部小说的优秀，使它达到了一个可让我们用心来“计较”的高度。文学评论因文学作品而产生，只有和文学作品的创作及其阅读紧密联系才具存在价值。对一部优秀的文学作品，说出它的优秀的同时，指出它所需精益求精更上层楼的努力，同样是评论不可推卸的责任，甚至是更重要的责任。只有优秀作品才具有被挑剔的资格。对佳作的挑剔与对劣作的指责，是两种完全不同的评论态度。《玉米》的优秀已说得太多，本文要做的，是用更高的标准来要求它。事实上只有这样的要求，才对作家、对文坛有益。
　　细节
　　小说《玉米》中，最出色的写作是细节。《玉米》中的细节描写可谓细致入微，这入微的细，细得妙，细得准确，细得极为传神，让人感得到看得见触得着，并且，这些细节还能被扩展开来想象，让阅读在想象中填补那些作家所留下的无语之言。这样的特色之美，在中国当今小说创作中尤显突出，很少有人这样做，很少有人做得到。
　　细节太重要了。小说的主要对象是人，而人物的成功塑造，主要靠细节。细节可使小说“活”起来，可牵引人，深入地牵引，让人真切感受人物的心事、心态、心机，让读者参与其中，跟着人物、情节一起活动。《玉米》中的细节似有江南特点：细腻、精致、似乎迷蒙，淡淡的，没有解说，却这淡可回味、可久久地品，越品越有味，越品越会心。这样的细节，往往被粗犷风格的作家所忽略，以为不重要；或说，这样的细节，是大而化之的作家们所感受不到、无法感受到的———他们往往以为，小说只要有思想、认识便可，却完全忘记了：作为艺术的高明的文学作品，思想认识是幕后不露面的智者，它们的体现，靠的正是表现人物言行的细节。
　　小说中，玉米抱着弟弟去她父亲的那些女人的家门口，对她们进行冷静的、不动声色的精神“虐待”与“凌辱”；玉米和她男友在厨房里步步为营逐步升级的行为爱情；玉米和她丈夫独一无二的初夜；妹妹玉秀对郭全的爱的心机的展现、性的电波的发送、以及让人心跳的整个“引诱”过程……等等，很多，写得都极妙，给了读者画面，却这画面又没“填满”，细的细至“极”，粗的粗到“无”。特别是落魄了的前支书寻欢不成，独自躺在有庆嫂床上光着身体大唱样板戏一幕，让人拍案叫绝，活脱脱地刻划出一副掉官乡村干部的泼皮无赖相。即使在有庆嫂受到报复被穿小鞋后，碰上了王连方，她仍若无其事，好似什么都没发生过，却同时，风情尤佳，伸手掸去王连方身上的头屑，拉出衣上的一根线头，用牙咬断，随口还扔下一句“死样子，一点不像支书……”搞得王连方魂不守舍……
　　出神入化。一部小说有如此之多的出神入化的细节，怎么也该让人叫好了。
　　毫无疑问，《玉米》是当今文坛的一部优秀小说。在普遍疏忽了文学性的小说创作中，《玉米》生动、形象、细致、准确、耐人寻味的细部描写，足以被大多作者当作自己的写作参考。然而，正因这部小说的优秀出跳，它达到了一个可以让我们用心来对待、用心来“计较”的高度。
　　文学评论不是用来唱赞歌、搞关系的，也不像某些人以为的那样，是可以脱离创作关起门来自娱自乐地大过自慰之瘾的。文学评论因文学作品而产生，只有和文学作品的创作及其阅读紧密联系才具存在价值。对一部优秀的文学作品，指出它的优秀的同时，指出它所需做的精益求精更上层楼的努力，同样是文学评论的一个不可推卸的责任，甚至是更重要的责任。
　　文学评论需要一点挑剔精神。当然，也只有优秀作品，才具备被挑剔的资格。必须指出的是，对具备了优秀性的作品的挑剔和对具备了拙劣性的作品的指责，是两种完全不同的态度。
　　那么，如果我们把《玉米》放到高于它已达到的层面来要求呢？
　　小说中，有庆嫂和王连方的关系，被作者写得丝丝入扣，有声有色。但是，这般维妙维肖的铺垫之后，真到云雾大散捅破那层纸的关键一刻时，竟让人有所失望。
　　没有前奏，丝毫没有。王连方进屋反手掩上门，有庆嫂也不言语，转身进屋，拉长脖子一颗颗地解扣，待到解完，抬头说“上来吧”。
　　粗糙了。算得上粗糙了。和前面的细腻、微妙和准确，像是两回事，出自两人手笔。
　　这是一篇以细微具体见长的小说。这样的小说中，这样的环节是不能用“留空”所能解释得过去的。如果之前没有作者就两人关系的微妙处的细致着墨，没有就两人关系的曲折渐进详细书写，那么，读者可以不予期待；但在有了那么多妙不可言的、与心理配合如此之佳的细节乃至形象描写后，他们的关系将如何最后突破，便成了关键的一幕，成了每个读者都关心都想知道的。这样的小说中，顺着之前的铺垫入情入理地将阅读推上“高潮”，写得读者信服，写得读者如入其境感同身受，写得读者跟着心慌、激动、颤栗、饥渴、透不气来，那是真本事！写得读者放下书后十天百天念念不忘，那是真本事！男女间的事，再多心机再多揣摩与手段，过了那一关，千篇一律。重要的是那一关，重要的是怎样突破那一关，怎样具体地突破。现实生活中如此，写作中也如此！换句话说，这样的小说中，作家的功力、火候，这一刻，最见分晓！
　　再看一段：玉米去相亲，独自等在旅馆，夜里，那个叫郭家兴的陌生老男人来了。那是他们第一次见面。可郭家兴进屋后，一言不语，喝了杯茶，床边坐一阵，然后说：“休息吧”，跟着，顾自解衣上床（与有庆嫂如出一辙）。值得指明的是，玉米还是个姑娘，一个没有做爱经验的姑娘。可作者就让这个姑娘自己动手“扒光了衣服”、“赤条条”地“爬进了被窝”。这，恐怕只能说是作者的一次迫不及待、直奔主题的“性幻想”。须知，那是七十年代，是一个禁欲主义的年代，对一个前去相亲的、没有床上经验的、七十年代的姑娘来说，这衣服怎么脱？怎么脱得下？怎么可能“扒光了”、“赤条条”地“爬进了被窝”？做得成这样，恐怕得有超前二三十年的“小姐”意识。
　　顺便说一句。“扒”字用得也不好：粗俗是一；不准确是二，“扒”是大动作、激烈的动作，完全不符合玉米当时的心理状态；再则，“扒”是主动语态，不是作为“第三者”的作者所应有的客观叙说语态。
　　其实，这是很可出戏的一幕，完全具备印入作家眼底被拿来“做文章”的价值。这样一个正经自傲的女孩，做出这样一件让自己难堪、鄙视、厌恶、深感无耻、做梦都想不到会去做的事，正可强烈突出的，是这个女孩命运的实质性悲哀；强烈突出这个女孩身上具有的“可怕”理性，强烈突出她咬紧牙关非凡的也是非人的忍受力；强烈突出那个为己为家的翻身愿望在这女孩心头的重大；而正是在这一切背后，不用任何注释，读者能够真正感到无形但却强大存在的社会逼迫，感到时代的邪恶，感到那个时代中人心和人的实际生存条件间的巨大差距……但是，这在小说中，不是一句二句理性归纳的话所能完成的。这正是需要作者下大工夫、巧作安排之处。理由，要有理由，要有让玉米“脱得下”的充分理由，是格外充分的理由。要有时代背景，要有合情合理的情节和细节，要有对人物心态行为入木三分的精确刻画……一句话，要让读者感到真实、可信从而走进人物，是必须的前提！
　　一个优秀作家，即使一件“假”的事也能将之写成“真”的；一个蹩脚作家，即使一件真的事也能将之写成假的。
　　其中关系到的是“准确性”与“合理性”。不单具体细节、情节的正确与合理，还有具体细节于全文于作者用心配合的正确性合理性。什么样的用心决定什么样的细节、情节。而对细节情节做出怎样的选择运用，显示的正是作者、作品的所高所低。
　　人物
　　《玉米》以写人物为主。小说本该以人物为主。《玉米》的不同在于，作者的目光始终牢牢盯住人物，目不斜视，寸步不离。他不像大多数作家那样心存旁骛地一边想着自己的人物，一边更想着社会、政治、历史，想着怎样和这些不平凡的字眼沾边，怎样沾出些伟大的气味来。
　　这样一部盯住人物写，细节在当今小说中无论如何算得上出色的作品，其中人物毫无疑问应该是活的，饱满的，晃悠在眼前挥之不去的。然而，一个很奇怪的现象是，小说主角玉米“出现”的一个个细节都显得很活，很见形象，但是，把这些细节拼在一起后，这个形象却似乎又不“活”了，或说“活”得不够了。就像一幅肖像，凑近了看，每个部分都很细致很准确表现很出色，但退后一步整体地看，却又觉得不像、像得不够了，不知到底哪里出了错。
　　有一个问题也许很关键。毕飞宇在写作细节时，是投入其中沉醉其中，是用基于经验而做的想象集合事物发展的规律来写这些细节的，但是，他没仔细考虑他所写的细节和他所写的人物在性格形象上所必须有的严密联系。纯粹的细节之“活”，可以单独来欣赏，而体现人物的细节之“活”，则是用来帮助显示人物的，必需结合了人物的特性一起来看。作者毕飞宇，似乎过于忠实他笔下的细节，而忽视了再好的细节也必得符合人物特性所需，也得为整体作品服务的。他写在一个人身上的细节似乎并不只属于这个人。他的细节尽管出色，但因没经特定修剪，用在他塑造的人物身上并没恰如其分地起到彰显作用，或说“恰如其分地彰显”得不够。他似有进入细节沉醉细节发展细节的能力，却缺少退出细节，冷静地检查细节在人物、在整体中所起作用的能力，缺少检查笔下细节与自己的用心间的距离的能力。当然，他完全可以拥有这个能力，只是因为对笔下细节的过于偏爱，而放松了对于这一能力的严格掌控。
　　我们在他笔下看到了大权独揽多有心机的玉米；看到了帮助妹妹玉秀、替她着想、抱着她掉泪的玉米；看到了打妹妹玉秀耳光；看见了妒嫉妹妹生了儿子的恶毒狭隘的玉米；看到了为母亲出气的沉着冷静、颇多手法的玉米；看到了一味讨好郭家全的玉米；看到了对刁蛮的郭巧巧一筹莫展的玉米……看到后来，我们迷失了。每个玉米都很像玉米，但拼在一起却不知到底是怎样一个玉米，不知作者到底想写的是怎样一个玉米。
　　还想说一点。一部成熟作品，其中一定包含创作者留在这部作品中的所有信息，包含创作者的兴趣、视角、关注点、思维方式、表达方式以及达到的层次；还有就是，作者为什么写这一作品，是什么吸引了他；他想通过这部作品表达怎样的观察、怎样的感受、怎样的理解认识。这是一定的。
　　表达什么，是作家写作的动机，是作家潜藏在作品背后的用心。
　　引起毕飞宇创作《玉米》冲动的无非是人物。但是，他想通过他笔下的人物表达什么，则很难让人真正感到。他什么都触及了，写了王连方的霸道和无赖，讽刺了郭家兴的刻板无趣和对政治风向幽默式的关注，叙说了玉秀的恶梦遭遇乃至延长了的恶梦生活，描绘了玉米这样那样的方方面面……我们可以采用一个流行的但也是很乏味的模式来解释，那就是：作家毕飞宇的小说《玉米》写的是那块土地、那个时代……这，或许可给这部作品一点意义上的升华，但是，这解释是否真的合适？
　　玉秀和她幼小的妹妹在众目睽睽下被多人轮奸，且轮奸后不了了之，这可能吗？七十年代的中国很多方面都极落后，但在捉拿强奸犯方面却绝不落后。众目睽睽下轮奸幼女很少有人敢，轮奸后不了了之可能性实在不大。即便有个案，也不具典型意义，不“说明”那个时代。在一篇试图书写时代的作品中，这么一件占如此重要位置的事，竟然没一点时代特征，怎么也是一种败笔。　　此外，在支书王连方身上，作者更醉心于书写的似乎是他与女人们的具体风流；郭家兴这个小说中不重要的配角，身上流露的一点时代特征，却连呼应都找不到；玉秀原该是小说中最可怜、最值得同情的人，但作者对于她的观察、描述、叙说、交代永远带有严重的鄙视倾向；至于玉米，作者想写的太多，多得大家和他一起迷失……
　　《玉米》中并没有一个作者的主要用心，他什么都想沾一点，却什么都没沾上，什么都沾得心不在焉。他一面写细节人物写得专心致志，一面却手忙脚乱恍恍惚惚不知究竟该把自己的描写叙说建立在怎样的用心上。
　　不知想表达什么，这是这部小说的一个重大问题。不管思与想，还是情与感，我们始终触不到《玉米》这部作品的灵魂，触不到作家创作这些人物的真正动机。作者似乎在画人物肖像，仅仅是画肖像，没有自己的灵魂寄托。也因为此，他画的肖像少了神韵，画得处处都像，拼起来则不够像。
　　
文字
　　文字绝对不是最重要的。如果文字是最重要的，那么，作为中文读者的我们读到的任何一本伟大的西方作品都够不上伟大，因为我们读的都是的这些作品的翻译本，不是作者本人的文字，而是翻译家的文字。文学作品中，最重要的是作家的思、想、情、感，是作家投向生活的眼光，是作家的眼光在生活中所做的文学提取，以及对这些提取所做的技术表现。
　　然而，尽管文字不是最重要的，却又是绝对重要的。不同于音乐和绘画，文学是一种通过文字来表达作家思想情感的形式，它除了能够帮助作家完成他的“用心”外，本身还能因为运用的巧妙得当与否而滋生决然不同的感觉。
　　有人说：好的文字是斧头都砍不掉的。———这话绝对精辟、形象。
　　作者的文字该说不乏精彩、生动，也确有很多精彩、生动处，但是，高标准高要求的话，还是自我要求严格不够，文字缺少锤炼。
　　我们一起来看看毕飞宇的文字：趴在你的身上，趁着快乐，两斤肉能说出四斤油来，下来了，四斤油却能兑出三斤八两的水。完全不是一回事。
　　还是一段漂亮的文字，生动、形象。然而，如果对这段漂亮文字高标准严要求的话，那么，“完全不是一回事”则不需要，是多余的补充。因为前两句说明的就是“完全不是一回事”，已说得很充分。即使作为加强语气也不合适，因为整段话本身在文中也只是附带性的，不具备“做文章”的资格。
　　多此一举，是水分的加入。再好的意思，侵入过多水分，也会由于淡化而使阅读失去浓度。留有余韵，是锤炼文字使之产生味道的重要方法，是语言有无文学特征的重要标志，也是检验作家思维方法表达方法的精准度的一大途径。
　　玉米被人拥着，推着两条腿一左一右地在地上走，其实是别人的力量，她的身子几乎是后仰了。
　　按说，这里体现玉米心态的走姿描写得够准确、够出画面的。但可惜，文字还是经不起推敲。什么叫“在地上”走？除却特殊情况，哪样的走不是在地上走？何况后面那句“其实是别人的力量，她的身子几乎是后仰了”，这样的文字用法只能归为注释性的、附加性的，该用在括号里的。将这些别扭的注释、交代从括号里解救出来，自然妥帖地出现在文句里，正是作家的任务，是作家所以成为作家的理由之一。解决处理得好与否，也是对作家文字运用技能的一个测试标准。
　　
结构
　　《玉米》中的结构问题是显而易见的。
　　如果说，《玉秀》尚可算作《玉米》系列中的一篇，那么，《玉秧》则和《玉米》系列毫无关系。它们不是一个故事，不在一个时空，没有丝毫情节上的延续。玉秧身上发生的一切，和玉米玉秀没有一点牵涉，和她们共同生活过的那个家庭、那片土地，也没一点瓜葛。
　　那么，为何会出现如此明显的问题？为何《玉米》系列中会出现完全无关的《玉秧》？因为“大”！就因为那个“大”！就因为绝大多数中国作家脑袋中装惯了的那个很难真正摆脱掉的“大”。
　　《玉米》写得不错，反响也不错。因为不错，作者就感到了它的小，感到了它内容的小和篇幅的小；于是，他不甘心，想扩大战绩，想增加单篇《玉米》的厚度、力度，想挤入巴黎时装一样流行的长篇小说行列，想用三个中篇的拼凑法，使整本书在叙说上出现一个时间跨度，造成一种观望叙述历史是他最初最根本也是最深情最诚恳的意愿的错觉。至少限度，作者相信，有了这三个中篇投出的三道视线，他就有了一个迷人的接近伟大、可能被归为伟大的姿势。
　　用心良苦，却太勉强，太露骨。其实，单篇《玉米》本身是脱俗的，它开创了写人物的新风，作者在具体写作中所做的追求，是纯粹的文学性的追求，很难得。其实，真实、准确地写好人物，历史、政治、社会也就自然其中了，因为人本身就生活在历史、政治、社会中。任何人！但长久来，中国作家本末倒置惯了。《玉米》不成功则已，成功了，毕飞宇还是脱不了那份俗，还是要回归“普遍”意识，将作品往“大”里靠，即使只是貌似的“大”，即使只是明显的拼凑，在他也感觉好过那个“小”，起码比那个“小”唬得住人。
　　一个不成立的、失败的结构。一个太难使作者、作品伟大的选择。
　　重复一遍：说了这么多，只为把作品作家放到不一般的高度来要求。
　　当代作家们的悲哀在于，赞歌听得太多，满足得太多、沉醉得太多。说到底，因为这些作品中的大多数，是被放在了低水准的位子上来评判、或说来表扬鼓励的。
　　毕飞宇写作中的长处，是大多作家身上所看不到；而毕飞宇写作中的不足，则是大多作家身上都存在的。

2011-10-25 15:23:57