| 2008-11-18 18:10:57 |
【文化批评】 |
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我们习见的文学批评常常把卡夫卡定格为荒诞派经典作家，而加洛蒂则把卡夫卡视为现实主义者；西马宗师卢卡奇早年笃守现实主义教条，但当他身陷囹圄后才顿悟卡夫卡更趋近现实；如果我们仔细阅读卡夫卡的传记和对话录就会发现：卡夫卡真正的榜样是福楼拜，他追求的是“精确，精确，再精确”。所谓文学，技巧是必须被超越的。
读一读精于荒诞派研究的黄晋凯教授所著《尤内斯库画传》，再仔细领略一下其附录的《秃头歌女》《椅子》《国王正在死去》等尤氏三部代表性作品，我们不难发现：对卡夫卡的上述描述同样适应于尤内斯库。荒诞其表，修辞立诚才是真。
如《画传》第一章第二章和第十四章所揭示的，我们无可否认尤内斯库成为荒诞派戏剧家有其强烈的自我生活因素：罗马尼亚裔法籍作家；他深爱着母亲，母亲却被父亲遗弃，他又被法院判给父亲和后母一起生活……孤独、陌生、漂泊、恐惧，这些现代文学的关键词，在尤内斯库那里并不单单是词汇，而是刻骨铭心的感受。就社会而言，他经历了法西斯主义和第二次世界大战，他的创作手法和同为荒诞派的卡夫卡、让-热内、贝克特，象征派的波德莱尔、梅特林克，意识流的詹姆斯、普鲁斯特，超现实主义的阿波利奈尔、布勒东，存在主义的萨特、加缪，新小说派的罗布-格里耶、米歇尔·布托尔等等风格各异的作家在精神方面是一致的。该一致性通于我们主流文学史所大书特书的布莱希特、雨果、福楼拜、莫里哀、莎士比亚。尤内斯库说：“我的戏不是荒诞剧，除非这个概念包括莎士比亚我才接受”，“每个流派都想把我收进去，但我并不买账”。
贴标签是批评家和文学史的事，有时很机巧，很可以因此赚得喝彩和功名，但它只是一个印象描述或者归类。如果我们把贴标签视为解决，那便是懒惰，甚至是无能，也许是批评者的无能，也许是批评方法的无能，甚至是语言自身的无能。尤内斯库的早期代表作《秃头歌女》的创作灵感来源于他学习《无障碍英语》，体现的就是语言的无能，这种无能背后是我们日常生活的无聊和可笑，是我们相互之间的千人一面而又隔阂重重。但这里没有生动的故事、没有完整的情节、没有激荡人心的矛盾冲突，甚至没有鲜活的人物，没有铿锵的台词——这种戏剧既不是拉辛的，也不是莫里哀的，亚里斯多德和布瓦洛的理论都同归无效。它闯进舞台的领域，冲击了我们的理论定式，无疑扩大了戏剧的内涵，推动了观众的想象力。他自称为“反戏剧”，英国批评家艾林斯把这种特征的戏剧命名为“荒诞派”。也许艾林斯是有道理的，马尔罗说：“在支配着其生命重大时刻的欧洲人的核心处，存在着一种本质上的荒诞性。”那么我们可以延伸我们的理解：尤内斯库以自己创造性的手法，着力表现了这种“欧洲人的核心”。
《椅子》也是我们谈荒诞派戏剧不得不提的大作。这里表现了尤内斯库对舞台道具的天才理解力。椅子空空，然而压迫人，它具有强烈的象征意义。如果我们说《椅子》是象征主义的作品，而把背着象征主义标签的梅特林克的《青鸟》说成荒诞派戏剧，这有什么不可呢？《犀牛》则常常被誉为尤内斯库最成熟的代表作之一，其意图是“描写一个国家的纳粹化过程”；它同时又超越了政治意义，直接挑战当代种种蒙昧和盲从的群体性精神变异，这让我们想起加缪的《鼠疫》，易卜生的《社会支柱》，还有卡内提的《群众与权利》。我们说这部戏是存在主义的，或者表现主义的，有什么不可呢？
至于《王国正在死去》这部神话史诗般的作品，有着完整的情节、性格分明的人物，鲜活的语言和象征的结构，它算不算荒诞派戏剧呢？我们一般文学史论述荒诞派戏剧是不提这部作品的。一直对尤内斯库创作持批评态度的戈蒂埃也高度评价《国王正在死去》，“是一部莎士比亚式的悲喜剧……一部令人心碎，又滑稽可笑的作品。”不是席勒式的，而是莎士比亚式的，熟悉马克思主义文学理论的人知道这属于多高的赞誉。
但誉或者毁与一个作家的具体创作究竟有着怎样的关系呢？黄晋凯教授在第十二章《非理性主义剧作家的理性思考》中开通地说：“名称之争并无实际意义。值得我们思考的是，每一个作家，每一个作家的每一部作品都是独创的，切忌用一个标签作简单化的概括而忽视其独创性。”
那么，知道尤内斯库是荒诞派舞台的国王，只是一个开始，并不解决任何问题，也谈不上领悟，如果我们明白尤内斯库笔下人物并不仅仅属于腐朽没落的资产阶级，如果我们在贝朗瑞、在国王身上看到了自己的影子，如果我们用尤内斯库的眼光烛照了自己的日常生活和世界，那我们才算进入了尤内斯库的文学世界。当然这个论断也适用于卡夫卡……
《尤内斯库画传——荒诞派舞台的国王》
黄晋凯著
38.00元
中央编译出版社，2008年10月第一版
ISBN: 978-7-80211-722-8 |
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来源：蒙木
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